“萬物並作，吾以觀複”——讀唐慶年近作有感

      唐慶年是我在《美術》雜誌時的同事。1984年畢業於中央工藝美術學院之後，旋即被分配到《美術》雜誌工作，比我早幾個月。慶年在中央工藝美院曾參與組織新潮群體活動，並把這種銳氣帶進了編輯工作。慶年負責編輯的1985年第7期《美術》，集中介紹了“1985國際青年年美術展覽”，這一期《美術》可被視為 ’85運動所吹響的號角之一。此後，慶年在編輯之餘，也頻頻發表文章介紹新潮藝術家的作品，並且作為1989年《中國現代藝術展》的籌備委員會成員參與了該展的籌備和展覽期間的一些組織工作。1991年受亞太博物館之邀赴美國洛杉磯舉辦《不與塞尚玩牌》的中國前衛藝術展覽，此後旅居美國十七年。今年歸國，將2006年以來所創作的作品結集出版並在德山藝術空間舉辦展覽。慶年在洛杉磯多年從事設計，忽然轉向藝術創作，開始讓我略感驚奇，因為，在我的印象中，他似乎還是那個意氣風發的編輯和批評家。但是，看了他的作品以及他的筆記後，深感他的轉向是有感而發的。

      首先，這批作品都是在慶年的母親去世之後所做的。母親的去世，肯定留給他深深的哀傷。但更重要的是，他的感受並沒有被局限在私密性的情感層次，相反，個人感受反而刺激他思考一個更為廣義的人性問題，以及當下全球物質社會所面臨的人性問題。這些思考呈現在慶年作品中的不是無邊界的泛泛討論。相反，它集中關注在生命實體和靈魂的關係之上。沒有死亡的病體呈現出靈魂“死亡”的表像，這使他領悟到老子的“皮囊”概念。在唐慶年看來，人的身體在意識終止（處於植物人狀態）的時候其實就是一個皮囊而已。從這個概念出發，慶年創造了他的人的“皮囊”符號。無論是繪畫還是用現成品所做的作品中，一般都有一 個站立的人形。同時，既然是皮囊，它就是空的，可以填充任何物質。於是，我們看到，這些人形要麼由某些物質，比如蔬菜、藥片、塑膠袋甚至優惠券（Coupon）填充組成，有時人形是空的，由電腦光碟、甚至中國傳統梅蘭竹菊的筆觸包圍。於是人形與圍繞著它的環境發生了虛實關係。唐慶年正是從這個角度對今天的人性和人的生存狀態進行了隱喻。

      比如，填滿藥片的“身體”被放在具有音樂和鮮花的“環境”之中，顯然是在強調“心性”勝於“藥性”；一把剪刀試圖把填滿優惠券同時也被優惠券包圍的“人”從這個商業海洋中“拯救”出來；超市塑膠袋填充的“人”被信用卡所包圍； 身體和環境充滿了礦泉水，這種“滿”本身說明瞭這種綠色食品存在的荒誕性和虛偽性； 由錢幣組成的“身體”和身外凋謝花瓣的背景之間的對比，不言而喻地批評了當今金錢至上的社會。很多“身體”的腳部都加上了條紋碼，以示這些“身體”都不過是工業社會的產品而已，喪失了本來的人性本質。諸如此類，不一而足。

      老子的“皮囊”是一個比喻性概念，它實際上指的是宇宙天地。有“天地之間其尤囊龠乎。虛而不屈，動而愈出。” （《道德經》）從宏觀而言，皮囊和龠（古代樂器）可視為一種天地之間的關係，微觀而言，可看作萬物之間的關係。但是，虛和實、動和靜的關係是基本原理，它們不是絕對的，而是相互依存的。古人自漢代就曾爭論過“形滅神滅”還是“形滅神不滅”的問題。然而，用西方二元論的唯物主義以及唯心主義的哲學範疇無法解釋形神問題。其實中國古人所談的形神問題並不是類似“靈魂附體”還是“靈魂出竅”的單純身體和意識自身的問題，而是它們之間的關係。無論是形還是神都不是孤立的物理或者純粹精神的，它們不僅和人的身體和靈魂有關，也與情境有關。換句話說，人永遠是情境中的人。所以，形永遠是情境中的形，神也永遠是情境中的神。沒有脫離具體情境的形和神。因此，形和神的關係就不再是二元對立的關係。 這就是我近來常說的整一性的方法論和“人、物、場”統一的藝術批評（以及藝術創作）的理論，包括我近來討論的“意派”理論也是類似的嘗試。顯然，東方古典哲學以及西方後現代哲學都是這種方法論的武器庫的組成部分。

      讓我感到興奮的是，慶年在他的藝術筆記中也提出了類似的願望：有沒有可能在二十一世紀的新藝術中找到一種可以統合各種寶貴遺產的可能性？ 而且他在自己的藝術中進行了的方向正確的嘗試。

      從人文的角度，慶年雖身處國外多年，仍然憂國憂民。他說，“我們生活在一個科技發展日新月異、物質產品空前豐富、商業操作不擇手段的時代：一個拜金主義、享樂主義、消費主義甚囂塵上的時代；一個以媚俗、淺薄、輕佻、浮躁、急功近利為文化時尚的時代。我們用什麼填充靈魂？” 是的，我和慶年一樣焦慮，但是，只要我們腳踏實地地為理想而做，人性總會回歸。天若有情天亦老，人間正道是滄桑。如果我們仍然引用老子的話說，那就是“萬物並作，吾以觀複”。