历史的在场与在场的历史——李占洋雕塑作品《租——收租院》创作谈
历史的在场与在场的历史
——李占洋雕塑作品《租——收租院》创作谈
王 林
李：你作为批评家，怎样看我的这组作品《租---收租院》？
王：《收租院》本来是场景雕塑，你的作品挪用历史资源装进新的东西，不是旧瓶装新酒，而是改瓶装新酒。实际上是把原有的叙事性结构打破，但又隐隐约约叙述了很多东西。在你另一个工作室也看了不少作品，我觉得有一个问题：戏拟、转喻和反讽的东西加进雕塑，特别要注意不要让它过于滋蔓。比如以"高铭潞"为原型的作品。如果作为独立的一件，很好，《红灯记》里的李玉和，革命英雄主义和80年代中国美术有异曲同工之处。但是把它放在你的《租——收租院》系列里，我觉得跑的太远。那种离异的东西有点过头，跟作品具体连接的上下文关系一下跳的太远。三十多人的雕塑，如果只有两三个人跳出题材范围，就会感觉到旁逸斜出，不是那么肯定。历史记忆与当下问题、社会题材与艺术圈子搅和在一起，本来就很杂糅了。以栗宪庭为原型那件作品就很好，用的正好是《收租院》那个扛麻袋的老头，这个转换很自然，不象高铭潞那件，一下就拖到了另外一个关系中，什么样板戏啊又带进来了。如果你把它和其他人物摆在一起展览，这件作品就拉不到你的场景里面来，背景显得有点紊乱，把太多的东西加进去。尽管收租院也和文革有关，但作品应有作品感，也就是对于自身的相对完整性。以此重新去探索历史，重新去面对历史，重新去塑造一个历史，用继承过来的东西去消解历史并交融到一个新的历史状态之中。
高名潞与栗宪庭在《租-收租院》中的形象
李:我一直喜欢《收租院》，其实我在99年中央美院结业时的论文就写到了《收租院》。
王:那篇文章我看过，我觉得你现在作品的资源不光只有泥塑《收租院》，文革中间把《收租院》的内容一直做到革命、做到解放，后来都不提了，毁掉了。建议你把资料找到以你的方式重新切入收租院的全貌，我觉得非常好。现在还能找到照片，里面会有很多你想做的形象，斗争啊，解放啊，各种各样的东西都有，而且动作很夸张，今天看起来本来就很反讽。比如这个被绑住的形象，《收租院》里就有一个被抓壮丁的农民，很像隋建国的那个被缚的奴隶，在这样一个线索上去变化。把隋建国做到里面去，感觉完全不一样，很多很有意思的东西就冒出来了。总之，要把单个作品和这一组作品加以区别。
李:最早我计划在麦勒画廊里做个展，去看场地。那个空间很奇怪，艾未未设计的。一进门是一个展厅，往左一拐是个小通道，过道的尽头有一个小房间，很象牢房。我在画廊里转，根据这空间设计，首先就定了《租——收租院》这种场景雕塑，有些形象一下就冒出来了，还确定在那安放的位置。突然看到那个牢房一样的房间，我一下就想到了高铭潞，我觉得他有点悲壮，又有点英雄主义，放在这里有囚犯的感觉。而这囚犯呢一下子我就想起红灯记里的李玉和。
王:“高铭潞”作为一个单独的作品，我觉得是非常好的，你可以做一些单独的作品。但这个系列还是要有点完整性，跳的太远会影响其他作品的寓意。一套系列作品毕竟有它自身的上下文关系，不是说这个作品本身不好，而是摆在一起，《红灯记》与《收租院》的关系偏得太远。你这一套作品做出来以后，在当代艺术中是一个宏篇巨制，拿出去时应该考虑它的相对完整性。从批评角度看，其价值在于：第一是整体分量，第二是历史链接。在一个历史的节点，中国美术需要代表性作品，这是关键，就像罗中立油画《父亲》的出现。大家现在都在做反讽啊、波普的东西，但是没有一个很有分量的完整的作品。你这组作品出来放在那里，会是节点上的一座丰碑。作品拿出来一定要有相对完整的思路，没有多余的，也没有需要补充的。其他个别性的作品只是烘托。起码到现在为止，雕塑这个领域，还没有真正产生一件这样性质的作品。原来是泥塑《收租院》，以其逼真性追求，自发产生具有超级写实主义倾向的作品，还有现成品的运用。很偶然，但有其历史原因。你这件作品把这些年来当代艺术中最重要的东西集中起来，历史的、政治的、情色的、反讽的，最后完成为宏篇巨制。其上下文关系和阐述语境已经呈现出来，可以说是对当代艺术史进行反讽的浓缩，向社会提问的时候首先向艺术提问，向自己提问。所以这个作品应该有相对完整的思路。
四川画派的代表作《父亲》
李:有很多人问我，你这个《租——收租院》是什么意思？是批判，讽刺还是调侃?你认为是什么？
王:我觉得什么都有，也什么都不是，就是作品本身，可以从不同的角度去探讨分析。从现在作品给人的感觉来说，有些作品的语言方式应该注意。你的雕塑人物塑造与众不同，带有一种特别世俗甚至是低俗、恶俗的味道，故意不做到位，有点垮塌，比较肉感，表面上有些凹凸不平、疙疙瘩瘩的东西，着色以后带着病态的情色。这种塑造方式很重要，就是你的艺术观念的体现，也就是观念性本身，因为所谓观念就是切入问题的创作方法。但这一组中的有些作品，也许是助手帮忙的缘故，做得太光、太实，回到学院写实功夫上去了。是不是放大成真人大小以后，需要对原有技法加以调整，但不能放弃个人创作中与众不同的东西。用学院写实功夫来做，观念很容易变成概念，变成反讽的图解。艺术是很微妙的东西，过犹不及，稍纵即逝，要抓住那种洛可可式的虚假感和中国暴发户的粗俗性，不要急于求成。今天的中国人太急功近利了，中国美术界尤其如此。
做艾未未那一组还可以，把刘文彩收租的姿势转换过来，有某种关联性在里面，很有意思，沿着这条基本线索，充分发挥因适度偏离而造就的智慧性。
李:对，有些情节当时是根据空间设计的。总体感觉和大的方面你觉得还有哪问题？
王:具体展览可以根据场地条件来布置，可以临时调配，雕塑毕竟和装置作品还有点不一样，装置的现场性更强一些。大的方面我觉得很好，总的感觉是塑造方式一定要有自己的东西，不要一多就滥，就像方力钧的个展，请人帮忙，结果画得太差，越大越空。
李:另外就是摆放方式啊，气氛效果什么的，这一大堆我的《收租院》作品做出来之后，我想再做个毛主席在观看我的《收租院》，因为我觉得当时的《收租院》不是哪一个具体艺术家的作品，它是毛时代的产物。
王:这个要仔细考虑，有没有必要？会不会是画蛇添足的东西？是不是你太想把你的意思告诉别人？也许看作品的人不需要这个提示，不管是毛时代也好，邓时代也好，不管是什么时代，有没有必要去点题啊？只做毛吗？
李:我还想做一个波伊斯，他在给毛主席讲解我的《收租院》。
王:这个想法倒不错，讲解员，当时有讲解员，波伊斯在艺术史上也当过讲解员，还对死去的兔子讲解。
李:我觉得毛时代的东西，让波伊斯来讲解比较好玩。
王:老外讲毛时代的东西和中国人不一样，《收租院》在史密斯那里纳入超级写实主义进行论述，但邱志杰坚决不同意，说超级写实主义必须冷漠。超级写实主义其实还包含着逼真性，不然干么叫做“超级写实”呢？可以考虑一下是做一个人好，还是做几个人好。当代艺术应该给他们都讲一讲嘛，几代领导人并置，好象一群人在参观。但你要把他们都做进去可能在国内就展不了，不过艺术家之所为，往往是“知其不可而为之”。
李:对，在国内会有点问题。
波伊斯与毛泽东在作品中
王:作品做好了以后再考虑有无问题，作品做好一看就能感觉出来，需要还是不需要，把握一下，不行就作为一个单件的作品，有时候太过了也不好。
李：你觉得我选择的人物怎么样？
王:是大家熟悉的形象，首先是《收租院》人物形态大家比较熟悉，有相互的构成关系，摆在一起时，隐隐约约会产生情节性、连续性，但有时候需要中断一下，偏离关于原作的联想，但要偏离得适度，这是对艺术感觉的把握，是一种创作智慧。
李:还有就是选择女性艺术家比较难，我也不太了解她们，就象原《收租院》有个老太婆拄着拐棍，背着鸡去交租。我非常喜欢这个形象，可是很难找到和老太婆对应的形象....
王:你就做宋东的老婆尹秀珍，她的作品很不错，参加过威尼斯双年展。她个子又小，体型很像那个老太太。你做她有来头，别人有很多话可说。就是要让人去说她。而你自己则又说又不说，有关系又没关系，这样才好。
李:就是从这个话题说到另外一个话题上去。
王:对，你可以看看她参加威尼斯的那个作品，是否可以参照用……感觉感觉再做。
李:她做的就是那个箭，但用在这上面有点问题。
王:有问题就不一定要用，用她的形象就可以了。
李:中国的女性艺术家本来就少。
王:对，女性艺术家、批评家都很少。批评家能够成立的就更少，做一阵就退出去不做了，不是真正在场，而你的作品是在场的历史。
李:对，不在场就没什么意思了。
王:在场的意思是，这个作品为什么要在这个时候出现，这是最重要的。比如做巴尔扎克，罗丹做过，现在再做，肯定不一样。巴尔扎克就在那里，叶毓山可以去做，你也可以去做，但做的不一样。作品一做就是和巴尔扎克发生关系，是“这一个”艺术家和对象、和艺术史、和历史对话的关系，既然是对话就有艺术家身后的语境、文化条件、知识形构等等，我是在当代、在今天，在我的生存背景中言说这种关系的。这一点在今天变的非常重要，我和《收租院》处在美术史上下文关系之中，这个非常重要。你的作品有两个上下文关系在互相交织：一是《收租院》，因为收租院的经典性，代表性，历史性，还有其不断发生的争论，这是一条线索。还有一条线索就是你的这些人物形象，人物的选择在当代美术史上有一条线索。每个人物背后都有一堆事儿，就是因为这些事儿，你才把他们选择进来。这里就有语境和上下文，比如王小箭在里面，不是说他个人怎么样，而是他以前做过一堆事儿。这堆事儿让你和对象、和语境发生关系。这种意义的复杂性，被浓缩为一种寓意，在好玩和调侃中可以感受的寓意。他既是王小箭又不是，他既是那个乞讨者又不是，这个很重要，语意游动，混杂而复合。我觉得就让人在语意的张力和拉扯中体会“在场的历史”和“历史的在场”，实际上就是把语意变成了感觉与感受，这是观念的感觉性和感觉的观念性，很重要。这和我说的塑造方式是联系在一起的。所以要注意在内容上控制一下，不要跳的太远。因为这个系列的作品它本来就乱，就杂糅，注意别一下子跳的太远了。适度的乱象和跳距是必要的，但要有所控制。
李:哦,就是要控制一下，这里面已经够乱的了。
王:这里面已有很多复杂的东西。你说的毛泽东，放在这个系列里是不是很好？我现在还想象不出来。也许放在开始可能不错，在你的场景雕塑中，像一个序幕，以序幕的方式单独跳出来，有联系又没太多联系，并不去太多影响后面的东西。我设想还是一组人比一个人要好，这一组人，单纯又不单纯，这些人在不同时代，突然并置在一样，也许很有意思。
李:也有人问我，西方人能看懂你这套作品吗?我觉得肯定会看不懂，有异议。
王:西方人有异议有什么关系？你的叙事本身还是会让他们理解很多东西的。哪有观者全部理解作者的事儿？你在叙述一个事情，就是说这个场所、场景里在发生一些中国的事儿，这个场景里面有人活着，有人死去，有人痛苦，有人享乐，其中隐隐约约是对现实的嘲讽，对历史的宿命，这些东西是观众会感觉到的，更何况里面还有他们知道的人物比如蔡国强等等。
李:对，他做过《威尼斯收租院》，大家都知道。反正展览是在明年，还有一段时间，再仔细考虑考虑，现在还只是初具规模。
《收租院》和《租-收租院》中的瞎老汉与王小箭
王:大的、总的方向不错，整体感觉很好，作为一组作品的完成性、完满度，还可以再斟酌斟酌。经典的东西要有自身的相对完整性，作品出来以后就没办法再去调整。相信你拿出来后会倍受关注，这在某种意义上来说你就没有退路了，你已经把自己逼到必须要去做鸿篇巨制的经典的作品这样一个地步了。集中精力，全力以赴，殚思尽虑，精心塑造，不要去想那些功利性的东西。
2007年岁末，2008年3月25日整理
四川美院桃花山侧