超二人传：李占洋的新编收租院
超二人传：李占洋的新编收租院
王小箭
最近，李占洋的中国当代社会众生像中增加一部巨著，组由34个人物组成的超级写实主义群像《新编收租院》，作品继承艺术家一贯的叙事性和《武松杀嫂》、《唐僧和妖精》的荒诞性，把系列群雕《收租院》变成了当代“艺术江湖”中的名人，其中包括栗宪庭和高名潞这两位“大老”，只是由于没有在原《收租院》中找到适合高名潞的“角色”，李占洋把《红灯记》中李玉和安到了这位“雄心壮志冲云天”的学者型批评家身上。栗宪庭则被塑造为背负着《为无名山增高一米》的老长工，与昂首挺胸，“高举红灯闪闪亮”的高名潞形成了强烈的反差，而表达的却是同样的献身精神：一个是在“鞠躬尽瘁”之中，一个是在“死而后已”之前。
我是在这组群像还没有全部完成的时候被李占洋叫到他工作室的，按照惯例，批评家进入艺术家工作室无非是看作品、谈作品，如果双方谈得投机，就可能就可能产生一篇评论文章。但这次我被叫去，除了看作品、谈作品，还当了将近半个小时模特，艺术家也给我安排了一个角色，就是那个卖唯一的孙女的瞎老头。我马上意识到这是一次艺术家与批评家之间的互写，批评家写艺术家是在说“看这些作品”，艺术家“写”批评家是说“看这个人”，而且，由于我所面对的作品中有我自己，所以还有一个怎么写作品中的那个我的问题。
然而这还不是我面对的所有麻烦，因为新编收租院挪用了原版收租院的情节关系，这便意味着包括我在内的所有“角色”要在关系中界定的，而且要把他们在艺术圈中的情节关系与在收租院中情节关系建立联系，否则就等于无视作品的最重要的创造性，从而使这些艺术圈的名人变成客串收租院角色的票友，当然这也可以成为一种阐释角度，但绝对只能是一个数学上的“增根”。一般说来，艺术作品中人物的性格、身份、经历是不成为艺术评论的阐释对象的，因为这样就会把艺术评论变成人物传记或简介，但对于李占洋新编收租院中的人物如果作介绍，便无法说明艺术家如何把美术圈的“群英会”改编成“收租院”。
高明潞、栗宪庭、王小箭在作品中的形象
一、 超级写实： “收租院”摸版中的“群英会”
“艺术江湖”的说法已经流传了很常时间，而且温普林早就比照《水浒传》凑出的美术圈的108将的故事，取名为《江湖飘》，因此李占洋的超级写实主义“群英会”群雕绝对不是首开记录。挪用《收租院》，李占洋也不是第一人，蔡国强在上个世纪末就推出了他的《威尼斯收租院》。但是，在重新书写与再挪用成为国际通用的当代艺术创作方式的今天，需要关注的只是艺术家怎样重新书写与再挪用。再有就是，由于艺术家同时也挪用《红灯记》中的李玉和，因此使《收租院》与《红灯记》形成了一种荒诞的组合。
《收租院》曾经是“忆苦思甜”与“阶级教育”的经典教材，每个情节都自己的题目和解说词，也就是说，每一个情节都具有独立的叙事性与阐释意义。观众在解说员的引导下，边看边听解说员动情的控诉。下面是我在网上找到的两段解说词，从批评的角度讲，应当算对作品的“诗化阐释”：
这位双目失明的老爷爷和小孙女一年到头拼命劳动，用血汗泡出来的稻谷全部交了租，也过不了鬼门关，狗地主硬逼着爷爷把小孙女卖给他当丫头。老爷爷愤怒地抖动着这张吃人的卖身契，想起一家人被逼得只剩下爷孙俩，害得自己双目失明，如今地主还要抢走这唯一的亲骨肉，旧恨新仇，怎能忍耐？小姑娘死也不肯离开相依为命的老爷爷，她悲愤地哭啊，哭啊，这哭声是对万恶的旧社会的控诉！
一个拖儿带母的中年妇女，右手拽着放在地上的半口袋租谷，背上的幼儿搭着脑袋，饿得睡着了，站在地上光屁股孩子抓住她的手、仰着头、挺起肋骨嶙峋的肚子，两只大大的眼珠望着妈妈的脸好像在喊："妈妈，我饿……"他的妈妈却偏着头，张着嘴，勉强睁 开那疲惫的眼睛，似在叹息，亦似在诅咒苍天……
《威尼斯收租院》、《红灯记》剧照、《收租院》
李占洋的《收租院》各个情节也有独立的叙事性与阐释意义，并且同样可以给予“诗化阐释”，只是要采用打油诗风格的修辞。可惜，“诗化阐释”本质上属于文学创作或作品欣赏而不是艺术批评，至少不是我所习惯的艺术批评。但放弃对具体情节的描述又会跳过作品最重要的内容：每个人物的真实身份和李占洋给他们安排的角色与情节。面对这个棘手的问题，我想把李占洋的整个作品当作美术圈人物的蜡像馆，但由于篇幅关系，只能提供个别人物的个人简介。
1、 高名潞，著名批评家与策展人，89现代艺术大展总策划，哈佛大学美术史博士，现在匹兹堡大学美术史系任教，兼任四川美术学院美术学系主任对中国当代艺术充满使命感，不断向国外介绍中国当代艺术，同时坚持在国内策划展览和批评文章。经常因劳累过度而身体不支，样板戏《智取威虎山》中的著名唱段《甘洒热血写春秋》是他参加联欢活动的保留节目，也是他的人生指南。对于他来说，现实条件的制约，就像《红灯记》李玉和唱的“锁住我双手和双脚，锁不住我雄心壮志冲云天”。
2、 栗宪庭，与高名潞齐名的著名批评家与策展人，被誉为“中国当代艺术教父”， 在担任《美术》杂志和《中国美术报》编辑80年代，他积极支持青年艺术家，90年代又先后推出“泼皮现实主义”、“政治波普”、“艳俗”等享誉中外的艺术流派。艰难的政治环境与生活条件都不曾动摇过他的意志，经常向比他生活条件还差的艺术家提供家中住处，为他们传写评论文章和向外国艺术机构推荐。可以说，他的一生最能体现中国当代艺术的艰难历程。
3、 艾未未是中国著名诗人艾青的儿子。艾青在1957年被打成“右派份子”后，艾未未跟随父母在北大荒、新疆等地的劳改农场度过自己的童年。他1978年考入北京电影学院，1979年参加被艺术界称为新时期第一次先锋主义展览的北京《星星画展》，1981年从北影退学赴美国留学，当过电视剧《北京人在纽约》的副导演，后来回中国发展。先与比利时人汉斯和中国艺术家艾未未合伙经营“艺术家文件仓库”，由此逐渐发展为著名艺术活动家与文化名人。
4、 希克。瑞士人， 1977年至1990年间，先后担任瑞士迅达控股集团亚太区经理、执行委员会成员及控股董事会董事。1995年，被瑞士联邦政府任命为瑞士驻中国、朝鲜和蒙古大使，任期4年。个人经济实力、对中国当代艺术兴趣、在华特殊经历与地位使他最终变成了中国当代艺术的第一收藏家，收藏了200余名中国当代艺术家的近1400余件作品，可以说是“小车不倒只管推”，各种各样全都要。
5、 我本人，栗宪庭、高名潞在《美术》杂志时的同事，85时期风云人物之一。90年代留学美国，从此在前卫艺术圈彻底消失，回国后只身来到重庆，任教于四川美术学院，过上了上课是学生，下课还是学生的日子。北京户口，川美工作，北京是漂，重庆也是漂，带着学生在重庆漂完到北京漂。过去一起干85的，如今都成了大腕，当时外地的小字辈，已经在京城安居乐业，房子大了又大，好车换了又换，前后左右一比，说我从西服革履变成赤条条真不失贴切，但整天还挺高兴。
从左到右依次是高明潞、栗宪庭、艾未未、王小箭
从社会学角度上说，这些真实人物都属于“上智”甚至“上上智”，今天叫“知识精英”原版《收租院》中的人物则属于“下愚”甚至“下下愚”，今天骂一个人愚蠢就说他“农民”。李占洋把“上智”移为“下愚”，与“唯上智与下愚不移”规则开了一个玩笑。而这些“上智”的确有“愚”的一面，正面说叫“使命感”、“理想主义”，调侃的说法叫“傻B式的热情”，据李占洋介绍，这是陈丹青的话，特指他那一代理想主义者，上面介绍包括我本人在内的四位人物都属于这一代，可能只是“傻B”的程度与表现方式有所不同。另外，把“幸福的新社会”的人回到“万恶的旧社会”，也产生了一种荒诞感，但由于“旧社会”已经基本上淡出中国人的记忆，因此这种荒诞感不如前一种直接、强烈。
二、 叙事方式：史诗还是东北二人传
在西方后现代理论盛行时期，只要给李占洋的《新编收租院》贴上“挪用”、“错置”、“消解”、“反讽”、“文脉主义”之类的学术标签，但在后现代理论及其支持的作品充斥中国当代艺术展览与市场的今天，这些标签标签已经成为批量生产的廉价商标，继续作为批评话语使用已经无效。擅长对作品进行精确分析的著名艺术家王鲁炎曾经把这种简单的贴标批评方式讽刺为“套在谁身上都合适的大号西装”，“西装”比喻洋派的外国理论，“大号”指“宏大叙事”，“套在谁身上都合适”指空泛、不贴切。实际上，这种贴标签的方法只对作品进行了一个风格学意义上的界定，以区别与之不同的作品，并没有对作品本身进行描述与分析。在当代艺术评论中，这种风格学方式只适合借用高端学术概念支持处于绝对弱势地位的新风格，因为这是新风格迫切需要一个整体合法身份，并不需要相互之间的区别与精确分析。一旦这种新风格获得合法身份，便会逐渐发展为畅通无阻，直至横行霸道，形成所谓“时代风格”，这时就需要用精确分析来进行区分了，以避免沾边就红的劣质重复。
除了“挪用”、“错置”、“消解”、“反讽”、“文脉主义”这些一般性后现代特征，现实性与叙事性是李占洋的《新编收租院》与具有相同的后现代特征观念艺术或符号艺术的不同之处，而现实性与叙事性恰恰是现实主义的基本特征，也就是说有明显的现实主义成分。李占洋的过去作品可分为两类，一类是表现社会生活的，占其过去作品的大部分，如《大丽都》、《小丽都》、《车祸》、《挤车》、《火车站》等，另外一类是已对有作品进行改编的，如《武松杀嫂》、《唐僧和妖精》等，占其过去作品的少部分。前一类通常是人多而拥挤的大场面，人物尺寸都比较小，通常设有环境，甚至有外框，有点像超高浮雕。后一类则没有场面感，人物少而大，基本上属于我们概念中的架上雕塑，只是上了颜色。《新编收租院》应当算这个类型的结合，即采用了前一类的现实生活和人多的大场面+后一类的现成题材与大尺寸人物，从而形成了真正的大场面，把滑稽版《人间喜剧》变成了荒诞版“史诗”，或者宏大叙事版的东北二人传。
李占洋早期雕塑作品《大丽都》、《车祸》、《挤车》、《武松杀嫂》、《唐僧和妖精》
《人间喜剧》的特点是广泛的社会性、众多的人物、多样的生活场景和现实主义叙事模式，巴尔扎克的这项宏伟写作工程包括了2000多个人物，分为三项研究（风俗研究、哲学研究和分析研究），其中作为主体部分的风俗研究又分六类“生活场景”（私人生活场景、外省生活场景、巴黎生活场景、政治生活场景、军队生活场景、乡村生活场景）。李占洋亲口告诉我，他已经做了上千人物，虽然没有《人间喜剧》那么丰富的场景，也没有那么系统的规划与分类，但作为一个“都市喜剧”的中国雕塑家，场景已经都多的了，更何况还可以不断增加呢？就“都市喜剧”的内容与滑稽的表达方式而言，李占洋的作品巴尔扎克同时代的艺术家杜米埃有得一比，那些小尺寸人物可追溯到中国古代彩陶人物，夸张的动作则带有几分汉代《说书俑》踪迹。这些可比对象在李占洋那里都是载入他的记忆的，在和他聊天的时候，我都听他提起过，他是一个非常注意各种人物造像的雕塑家，特别是着色造像。但他最近谈得最多的是巴洛克风格的恢弘（greatness），正是这种恢弘因素的渗入，使他的小人物、小题材构成的“都市喜剧”变成了大人物、大题材构成的幽默“史诗”，或者宏大叙事的东北二人传。
与《人间喜剧》相比，《荷马史诗》和东北二人传的叙事方式，一个是宏大神圣悲剧，一个滑稽低俗喜剧，《人间喜剧》则是介于二者之间的正剧。高名潞把李占洋风格称为“草根现实主义”，主要是由于叙事对象的基本上是下层社会生活，叙事方式采取了东北二人传式的喜剧方式，再加上民间泥塑式的着色和上前面谈到《说书俑》尺寸的“小人物”。《新编收租院》采用了与真人等高的尺寸，34个人物分成几组摆开，自然形成了宏大而荒诞的叙事场面，但对于艺术家本人来说，比过去的作品宏大是关键，荒诞在过去的作品中就已经存在了，这也是李占洋开始谈论巴洛克风格的原因所在。但作品本身的确不仅仅是“宏大叙事”，还有“荒诞叙事”在里面，而且是多情节的，而且还可以任意增加，这种增加在原版《收租院》的创作过程中就发生过，“反抗”一幕就是后来加上去的。按照李占洋创作他的滑稽版《人间喜剧》的路线，他完全可能把情节增加几十倍，甚至上百倍，但本文使用“史诗”一词，更多的是风格学意义上的，而不是统计学意义上的，也就是说，即便是现在这个规模，与艺术家以前的作品相比，《新编收租院》也是二人传化的“史诗”叙事，或者史诗化的“二人传”。
李占洋的作品的幽默感、荒诞感和叙事性，以及《新编收租院》的宏大规模，除了现实主义教学体系，后现代理论和他对古今中外各种造像的研究，还与他东北男人的性格和讲故事习惯有关。东北男人的典型性格，是粗犷和幽默，说白了就是野性逗乐，脏话连篇又极其逗乐的东北二人传正是东北人这种性格的体现。李占洋绝对保持了这种二人传性格，裸体模特，他叫“光屁股人儿”，引用陈丹青的话“傻X式的理想主义”（fucking stupid idealism），还经常讲些逗乐的段子，包括有一次他借朋友的车出去吃饭，吃完饭开走了另外一辆汽车的故事。和李占洋聊天，主要是听他讲各种段子和故事，有时后还加上夸张逗乐的动作模仿。但偶尔也插入个严肃情节或宏大叙事，而且表情也跟着严肃起来，因为这些正是东北人“大气情结”的投射对象。
李占洋雕塑作品《租-收租院》在仓库中
三、 结束语：“农转非”的历史背景
李占洋的《新编收租院》与原版《收租院》相隔了将近半个世纪，后者之所以成为时代的代表作，主要是由于当时依然处于农业社会，对农民的同情就是对人的同情，农民的敌人就是国家的敌人，对农民的剥削和压迫就是对人民的剥削和压迫，解放农民就是人民“人民当家作主”，表现农民的疾苦与在共产党领导下反抗几乎成了一个时代的主题，王式廓的《血衣》、电影《白毛女》都是时代的代表作。电影《霓虹灯下的哨兵》则通过对农村兵赵大大和上海兵童阿男的对比，把正确宣判给了农民，文革时期的“知识青年上山下乡接受贫下中农再教育”则是延续和强化了这一宣判，直到罗中立的《父亲》，农民还依然作为“衣食父母”来看待，时代背景依然是中国的农业社会，因此是当之无愧的时代代表作，而表现辛劳疲惫炼钢工人的油画《钢水•汗水》（广廷渤），则早已淡出历史舞台。李占洋的《新编收租院》是在中国成为“世界工厂”的，“农民工”和“农转非”成了这个社会的常用词，“农民”几乎成了讥笑愚昧的“国骂”，在解决温饱问题之后，衣食父母们变为靠城市奔向小康，不是靠城市工作，就是靠城市市场。在这种大的历史背景下，原版《收租院》在李占洋的雕塑工作室实现了“农转非”，在此之前，他的《挤车》和《火车站》则是农民涌向城市的缩影。
2007年11月2日
四川美术学院美术学系