[朱金石]艺术笔记
31.9.2006
绘画是否复活了? 如果以此为课题，应对的是马塞尔-杜尚“绘画死亡了”的艺术观念。但我们是否可以搁置杜尚的个人艺术观念，从艺术史来看绘画呢？或者从艺术社会学角度来研究平面艺术。
第一层面：二十世纪的艺术当代性起源于何处？
第二层面：平面与立体、空间、观念之间的重叠交错关系。
第三层面：平面的内部结构分裂、解体、重组。
第四层面：绘画张力的几个重点：图像、形式语言、材料、设计、包括技术与制作。
第五层面：平面的社会性。
第一层面：二十世纪现代艺术的起源及主导
二十世纪初，抽象立体主义，以勃拉克、德劳内为代表，把立体主义的形式语言从客观物体中抽离，建构具有独立系统的图像范式，为抽象绘画做好了基础准备。
二十世纪第一个十年（年代），以康定斯基、马列维奇、LJUBOW POPWA、MICHAIL MATJUSCHN、OLGA ROSANOWA、ALEXANDER DODTSCHENKO等俄国前卫艺术家为首的启蒙抽象艺术运动决定性的开拓了二十世纪的现代艺术，并由此分支成之后的诸多艺术流派。观念艺术、极少主义、构成主义，包括现成品艺术与贫穷艺术都受到了早期俄国前卫艺术的影响。
如果把抽象立体主义作为早期抽象艺术的来源，这不仅来自他们共同对客观物体的放弃，同时也带有一定的时间顺序。实质上，印象派、表现主义、野兽派在形式上对抽象艺术都具有影响力，而这共同的趋向超越了视觉上的对具象的怀疑。语言上的革命，精英主义的崇仰，在世纪初是前卫艺术的明显标志，它决定了这个时代艺术家的趣向，这也是现代主义的灵魂，它以绝对优势的主观意识、主观感觉压倒客观景物、客体现实的存在，用主观产物——平面绘画替代客体——绘画成为客体连接起与主体的关系。
二十世纪初无疑在现代艺术起源上有着举足轻重的时间位置，这不仅是抽象艺术在这一时刻确定了现代性的坚固基础，与此同时，反绘画的先声也由杜尚掀起波澜。倒置的小便池作为第一件现成品艺术不仅倒置了物体本身，并且也倒置了二十世纪艺术之前的所有艺术。虽然杜尚的艺术观念沉寂了几十年之后才取得了难于超越的历史地位，但它与抽象艺术几乎同时出现，成为现代主义的起点。有趣的是，为什么两个同时具有绝对意义的现象，一则在当时就被引起关注，发扬光大，一则却在三十年之间被冷落？这是引发直到今天无法解释清楚的公案。绘画真的死亡了吗？还是绘画以其特有的魅力永远可以起死回生？而反艺术、反绘画是不是更具有个人气质的激进观念？
二十世纪二十年代应该属于蒙德里安。他的理性抽象绘画的设计特征给予之后的诸多艺术流派的影响是无法估量的，这一点康定斯基远远没有象他那样，引起更为广泛的社会关注。
在同一年代里，未来主义更像是艺术宣言，而超现实主义由马格利特、达利、米罗，包括恩斯特独树一帜的建立起自己的王国。
二十世纪四十年代，依夫-克兰因天才性的独揽了艺术史，他所有的艺术尝试在之后的时代里都有人继承。
二十世纪五十年代是现代艺术的顶峰，亦是当代艺术、后现代主义的起始，两者相互交叠在一起，艺术进入中盘时代。
1-10-2006
抽象艺术并非只由抽象绘画来界定，它的包容性可以从哲学、美学、材料、空间、甚至社会学来更加丰富的给与诠释。
康德哲学无疑催化了二十世纪初抽象画家们的精神想象力，而尼采哲学又是五十年代美国抽象表现主义的动力。前者，形式自体的完善，形式作为主体，形式替代物质世界的精神物质化，使康定斯基、马列维奇等艺术家在精神乌托邦的家园通过取消具体形象，获得了抽象形象，形式作形象的主体，奠定了抽象艺术的起源。后者，哲学的死亡作为预言也宣布了精神的死亡。五十年代美国抽象艺术不再把精神性寄托在抽象艺术之中，一方面，更为极端的把行为自动主义作为非理性的载体，替代理性的规则。另一方面，把形式的感性视觉张力作为替代精神的存在，材料决定一切，材料说明一切。
从哲学角度研究这两个现象，直接凸现的是抽象艺术在古典哲学与现代哲学的区别。相比于崇尚精神乌托邦的早期抽象艺术，五十年代美国抽象艺术把精神性直接注入到作品之中，使视觉中的画面，材料替代精神含量，或者说根本就不存在什么精神性。行为（绘画式的）物质、材料、事件、感官，使抽象艺术的主导，前者强调主体，后者取消主体。
其次，虽然抽象艺术在一般的概念中被认为是纯粹审美主义的体验，但实质上抽象艺术恰恰在大的趋向上是反审美主义。在理想终极的意图中，抽象艺术本质上试图推翻传统经验的图像，在现实中重塑理性指引下的新的图像，由新的图像去塑造新的视觉的叙述内容与叙述方法。
形式主义、审美主义基本上是十九世纪末现代主义的现象。它在二十世纪虽然仍然具有广泛的影响力，但远远不能包容二十世纪的抽象艺术。抽象艺术即不能被确定为纯粹理性的，也不能定义为非理性的，更不能简单称之为形式主义，而是为了摆脱自然主义的传统图像经验，建构一个自体化的独立世界，对多种可能性的结合。所以，抽象艺术包容了纯粹理性、非理性、形式主义，但又不是单一性的艺术现象。抽象艺术家在自己的创作中，必然是偏激的，所以在特定的状态下，纯粹理性、非理性、形式至上就会在某一时期的单一层面上浮在事件表面，使我们忽略抽象艺术的根本目的是什么。
2-10-2006
抽象艺术从它的初起，就不是绘画本身，只是绘画更具有决定性、与绘画并行的雕塑，在推翻具象的革命中与绘画并进。
塔特林（Wladimir Tatlin），Constantin Brancusi，Alexander Rodtschenko，在世纪初明确地开创了抽象雕塑，它是之后装置、物体艺术产生的先决条件。在这里，Alexander Rodtschenks是对极减主义具有绝对影响的艺术家。他的绘画在二十世纪初就分别把红、黄、蓝三种色彩绝对单一地分别呈现在画面上。而他的抽象雕塑几何体的明确性，也是之后极减艺术显象的风格之一。
杜尚理所当然地是二十世纪当代艺术之父，他的现成品艺术独树一帜地成为二十世纪八十年代之后艺术的主流现象。杜尚的反艺术策略带有非理性的挑衅，当他今天被称为观念艺术的创始者，更多地是从人为主义的角度给与充分发扬。但他的继承者是Beuys，而不是极减主义，这个区别即涉及着二十世纪现代艺术诸多现象的复杂性，也同时意味着抽象艺术所坚守的自主性，这是探索现代艺术两大分支的切入点，也是了解西方思想系统在变革之中，通过视觉艺术领域产生的具体现象，它既是哲学性的，也是社会学领域的反弹。
为什么抽象艺术不能用抽象绘画一言掩之？关键在于，“抽象”作为西方文化在关注方法上与东方有着不同的态度。东方文化把抽象作为虚的事物，通过神秘化的感觉给与保持距离的想象。但是西方文化的科学精神对探索抽象的事物更宁愿具体化，而科学方法又是针对不可知事物寻找具体求证的通道。科学作为西方文化的传统递进到二十世纪，就不是言指自然科学，而且也扩展到社会科学、艺术科学。所以，到了二十世纪六十年代，抽象绘画已经不能满足艺术家对抽象艺术的单一需求，极减主义的装置艺术应运而生。
一般观点认为，抽象绘画到了极减主义的时代就走到了尽头，不得不通过材料、空间来充填画面的空无。当我们产生这样的困惑时，忽略了至少两个事实。其一，抽象绘画到了五十年代又开始产生分化，强势的美国抽象表现主义以波洛克（Pollock），德库宁（DeKooning），Cy Twombly等人为首强化了抽象绘画的非理性、偶然性、感官性的激情特征，成为了五十年代抽象绘画的主流，并且在今天仍然占据着抽象艺术的主流位置。其二，极减主义抽象绘画则以Barnett Newman, Clyfford Still, Frank Stella为首，把抽象绘画在视觉上推向无法挺进的尽头。向抽象空间转移，从抽象的平面转换到抽象空间是抽象艺术新的契机和转折点，体现出二十世纪现代艺术顶峰的到来，在这之后它将被当代艺术所替代。但今天假若我们放弃对现代主义遗产的继承，就会撕裂二十世纪前卫艺术的系统，使当代艺术的社会美学实践头重脚轻，把艺术的意识形态化、政治化、社会化，作为唯一的非形式化、非精英主义的泛文化传播。
把抽象绘画推向尽头，继续向抽象空间发展，这是抽象艺术空间意识的连续性、空间观念的逻辑性，不能理解为绘画走到尽头，而应看作抽象艺术在探索中的必然产生的序列现象。从西方的科学主义态度出发，未知决定了探索，极限决定了转换，搁置绝不是西方主义的方法论，在这个层面上，我们暂且不去讨论西方主义的合理性，而是研究西方主义在发展中的结构框架，以此来作为我们将进行的东西方主义相互比较的前提。
当我们把极减主义艺术置放于抽象艺术的平台上去进行研究时，来自两个方面的质疑将会出现，首先，极减主义在脱离了极减主义绘画之后，开始在装置艺术范畴成为独立性的空间艺术。其次，极减主义在很大程度上具有观念艺术的特质，但在观念艺术领域与杜尚、Beuys的观念艺术不仅形成根本不同的区别，而且从社会学意义上，它的传播力在建筑、设计、日常生活的服饰、时尚等方面都有巨大的影响力。的确，极减主义与其说是由抽象艺术演化而成，毋宁应当看作是抽象艺术、装置艺术、观念艺术的综合体，至于这个综合体终究属于哪个艺术门类我们无须去进行多余的争执，而是要从极减主义艺术家的具体实践和他们的艺术作品做个案的分析。
美国极减主义形成于二十世纪六十年代，它由Donald Judd，Dan Flavin，Carl Andre，瓦尔特-德-玛力亚，Richrd Serra， Sol Lewitt， Michal Heize等众多艺术家形成互无直接关联的强势群体，同时在英国有Richard Long, 在法国有Daniel Buren，极减主义艺术强调材料的单一性，由此来突凸艺术图像学的清晰，并且在表面上完全拒绝了视觉造型艺术在传统意义上的所有概念。在大部分极减主义艺术家的论述中，都坚定维护材料本体在艺术表现上的唯一性，但也不乏个性化的艺术家通过极减主义引申出其它的机会。无疑，Serra作品材料的单一性不是本质性的选择，超级重量的钢铁材料不仅是对内部展示空间的挑战，同时也是对社会空间的挑衅，它需要公众去寻找选择，是古典主义的雕塑，还是工业时代的钢铁。瓦尔特-德-玛力亚与Sol LeWitt的作品与数学相互关联。数学作为科学的方法论被移植于艺术的方法之后，观念的理性目的是否得以审美的满足？Richard Long醉心于田野，他被自然吸纳，吐纳却是单一性材料，单一性行为的果实。Daniel Buren作品的单一性来自永不疲倦的条状标志，是平面的也是材料的，他的理性建立在城市风格上，在任何可能的机会，他都会最极限地扩展条状的彩旗、路标、包括石柱，公共空间一旦被他的极减主义掌控，就会使人联想到法兰西的浪漫。
极少主义艺术远远难以用几个艺术家的个案诠释它的多样性、复杂性、丰富性。在这里，我们试图采取抽象主义的视角去研究它。是从一个非具象的图像学中追寻二十世纪现代艺术的深层意义，它为什么能直到今天仍然保持着独立性，自主性？为什么平面、形体、空间在抽象的语境中获得人的视觉的、感官的、理想的、精神的满足？为什么建筑、时尚、设计被抽象主义深深陶醉？为什么抽象艺术在西方主义的背景下形成，成为全球性的文化语境，成为渗透到日常生活中的现实方式？显然，回答这样复杂的问题是非常艰难的，但另一方面正是抽象艺术给我们不仅提供了提出这个问题的启示，并且还提供了丰富的资源。当我们从抽象艺术的内部去深入探究主体结构的同时，抽象艺术所折射的外部世界实际上也将会向我们展示抽象艺术与社会相互映照的关系。由此拓展出人文社会与科学社会在当代性的意味上所隐含着的必然性逻辑，在这个意义上，科学社会在一定程度上决定了抽象艺术的存在，这是历史演化的必然性，而抽象艺术则是二十世纪社会现实场景的模糊镜面。提出这样的观点，不是要以科学社会去压迫抽象主义的自足体，相反，是试图使抽象艺术不要过于迷恋自足状态下的完美性，从更开阔的视野为抽象主义推论出可行的论证。
2006-3-10
极减主义在于抽象表现主义的对抗中通过材料的使用消解了抽象艺术的压迫，转向装置艺术、大地艺术，而且由象Lewitt（李维特）这样的艺术家又把极减主义引伸向观念艺术，就此，抽象艺术在观念的意义上，批评的意义上在六十年代之后失去了关注价值，而转化成绘画（不管是什么样的绘画）与装置艺术、观念艺术、多媒体艺术的相互对峙。在这之后，六十年代的美国Pop艺术，八十年的的德国新表现主义绘画，意大利的超前卫艺术绘画，九十年代的美国新写实主义绘画完全取代了抽象绘画在现代艺术中的强势。尤其在九十年代之后，在世界重要的大型展览中，绘画几乎全部被排挤掉，墙面上替代的是照片，Video，文字，而空间艺术也由材料美学大幅度地转向社会美学。
2006-6-10
抽象艺术、抽象主义在今天被遮蔽于艺术家创作，艺术观察的个人经验之中，而无法成为大众空间的主流话题。这种现象与其被认为是抽象艺术的失落，不如当作它恰当的位置。非大众化、非直白化、非叙述化、非政治意识形态化是抽象艺术的特征，但它更心灵化、感官化、个人化、形式化、敏感化，抽象艺术的非主流位置是它自足的精英需求，当社会过分世俗化时，它的对抗者是抽象主义。
2006-7-10
一、
应该是八零年的春天某一日，在鼓楼前面的路上与马可鲁偶遇。他手里有一本台湾出的袖珍画册，介绍康定斯基的抽象绘画，借来之后阅读，感觉耳目一新。
到了八零年底，只有两幅很小尺寸的抽象画的尝试，一幅是根据紫竹院写生印象转化而成，形象完全取消，另一幅是只有笔触油画的“书写”，完全与自然无关，这个时间我突然想完全终止绘画，转向写作。八一年，几乎完全沉浸于康德哲学，每日只读几页，同时写笔记，力图明白“先验”是什么。在此时间与鲁炎、马可鲁过往甚密，与秦玉芬八零年十月二十日结婚之后几个月，搬往甘家口四号楼及单位给的在百万庄处的一个居处，当他们找我，发现我想终止绘画，认为不可思议，力劝。八一年冬至八二年，恢复写生绘画，留下两幅对我自己而言最写实的油画。一幅是自画像，一幅是与Qin同时画的静物写生。
八二年秋，一日去张伟、李珊家，见张伟有半抽象绘画数幅，喜过往，要张伟看我的抽象画。这个时间我的抽象油画都画在大纸板上，尺寸约40X60公分左右，与张伟相识，抽象绘画开始，完全放弃具象绘画。
到了八三年至八六年，北京从事抽象绘画的艺术家有秦玉芬、王鲁炎、唐平刚、肖大元，马德生，马可鲁，黄锐等人，包括济南的一位独行侠，名字记不清了，印象中顾德鑫八四年开始他的塑料物体。
八十年代初期的几年，抽象绘画在北京前卫艺术圈子里有一定的主导性。在张伟小西天及之后团结湖的住所经常团聚北京众多年轻的前卫艺术家、诗人，外国留学生、教师、使馆人员及收藏家、批评家，关于抽象艺术的讨论是大家在一起的中心话题。
八三年开始，几乎每年都要在张伟家作两三个展览，参展艺术作品以抽象绘画为主，但也包括之后的冯国栋、顾德新的具象作品。
八五年，试图众人举办名为“涂画展览会”展览，地点选定朝阳剧场展厅，但开幕式头一天被禁。
之后在外交公寓因与劳申伯见面，组织了第一次在张伟家之外的展览。
在八四年左右，我曾写过一篇文章，开头是“每当黑夜来临，我们的生活才真正开始……”记录了我们当时的想法及生存状态。
八十年代初期的五六年，北京的抽象绘画基本上来自两个重要影响，前者是美国抽象表现主义，后者是抽象书法，这个时期信息非常有限，全凭艺术家本身的自我气质决定了不同方式的试验。
如果说抽象艺术在八十年代初期，在北京有主导性，这并不是把中国抽象艺术与西方抽象艺术在学术层面上给与肯定，因为中国抽象艺术终究走了多远今天也无法定论，同时也不是认为在这一时期北京前卫艺术家都认同抽象艺术。在这里所强调的主导性是从当时的情景出发，从限定的社会背景研究抽象艺术在中国的起始状态。
七十年代末，北京前卫艺术家人数大约近百人。星星画会艺术家二十六人左右，无名画会艺术家二三十个人左右，而未参加公开展览的艺术家群体以赵柏微、关伟、朱海东等人最为活跃，顾德新就属于这个圈子。
到了八十年代初，不管是无名画会，还是星星画会都处于解体状态，解体原因既来自艺术的分歧，也来自社会政治意识形态的压迫。首先，星星画会的政治倾向在八零年北京美术馆展览之后受到官方禁止，随着西单民主墙的取消，任何民间范围内组织的展览都禁止在公共空间举办。八三年反资产阶级自由化政治运动更是对任何带有政治倾向的文化现象及前卫艺术全面封杀，这使现代艺术转入地下。
而北京当时以地下展览方式在私人公间展览活动最为频繁，聚集人群最多的当属在张伟家举办的一系列展览，而展览作品以抽象绘画为主。
另一方面，北京七十年代的现代艺术以无名画会为主要现象，它起始于六十年代的玉渊潭画派，无名画会以风景写生、静物写生为主，采用印象派、野兽派、表现主义的绘画形式，并结合中国水墨画的美学观念。到了八十年代初，这个画会因风格相异、见解不同而使艺术家分道扬镳。
今天分析当时的情景会发现，无论是艺术的社会政治倾向，还是艺术的写生范式，都不能满足八十年代初期北京在野艺术家的企图，这一时期西方现代艺术的理论书籍、展览开始在中国出现，帕克的“美学原理”。另外一本“欧洲现代艺术简史”，包括台湾出版的一些中文小画册，如“康定斯基的抽象绘画”和西方现代哲学的介绍都成为北京现代艺术转型的理论指导。而八二年美国波士顿博物馆藏品展（以抽象绘画为主），八三年赵无极抽象画展，八五年劳申伯的个展都使中国现代艺术有了新的直观的摹本样式。
抽象艺术在中国八十年代初期的兴起不是简单的偶然现象，它映照出现代艺术在中国文化语境中的必然逻辑，它以语言系统为主体，抗拒现实主义艺术对它的否定，抗拒社会主义美学的霸权。另外，中国抽象艺术从一开始就不是仅仅依据西方抽象主义的单项系统，而是从东方美学历史中追寻更为身份化的传统资源。但如此划分它们之间的界限不能粗糙的通过画面效果来确定，而是应该拉开距离，以从两种文化系统的差异去分辨中国抽象艺术自身的起始。
西方思想的起始由柏拉图、亚里士多德时代演化出西方哲学的两元论，既理性主义与经验主义的对立。借用西方艺术家克利的通俗解释，即知识之树与生命之树，在理性思辨的一面，抽象艺术在二十世纪初被艺术家实践成极至的抽象理性经验，到了五六十年代极减主义再一次进行了发挥，而在经验主义一面，在西方近代史中被推向心理学现象的潜意识，这在三四十年代以欧洲抽象艺术及之后的五十年代美国抽象表现主义绘画被实践为非理性经验的纯粹感官艺术。但在同一性上，都以取消具体形象作为先决条件，把语言形式作为艺术表现的自足形态。
中国抽象艺术尽管是在西方的影响之下产生的，但中国抽象艺术家是不是愿意完全容纳西方抽象艺术的经验，或者说东方传统文化什么样的基因使它必然要游离出西方的系统，成为全球语境下的区域文化。
中国的思想系统既不是一元的，也不是两元的，但也不是多元的，而是模糊的、抽象的，同时也是非常实用主义的。中国的哲学无法用西方的思想系统分类，因为它的学说圆混于对一切事物的解释并带有治国统民的教育目的，包括老子的道德经也不例外。中国哲学几乎是通过诠释研究建构起来，历代思想家的思想系统都是通过研究先人的学说编织成与自己时代相呼应的思想理论，而非西方哲学系统在科学主义的方法论中，思想可以摆脱前人的依据自足产生。
六十年代出生的中国诗人肖开愚对中国传统文化研究颇深，曾有“……那悠悠大同的芬芳，确乎迷人；任何地点，都可以剜心……”的诗句。他的隐喻，是不是可以成为研究中国思想系统的一个视角？或者说，东方式的思维从科学方法论来说是非常无序的、散漫的，但这却正是我们探入问题的通道，解悟出中国艺术特征的一个机遇。
不管是浑然一体，还是一盘散沙，都流露出中国人特有治学方式和生活方式。当这样的特征传递到抽象艺术的领域中，时间性、理性、非理性、形式自足体，纯粹精神都无法有效地概括中国抽象艺术的散漫气质。相反，“确乎迷人”的“芬芳”，“任何地点，都可以剜心”到或许是我们寻找解读的幽径。
研究中国抽象艺术首先可以考虑它的时间性，从它的传统文化的艺术理论中的抽象企图与今天的抽象绘画现象直接的给与相互连接。从这个线索中我们会发现之间必然性的联系。其次，“抽象”在具体呈现时即为非纯粹理性亦非潜意识，而是意向中的图腾，以及感觉多样化的描述，当然，这也包括在语言上对水墨画、书法的学习。中国抽象艺术并不具有纯粹理性气质，东方感情化的玄学传统，使中国抽象艺术在呈现过程中注重具体的情感意向而非纯粹的理性。同时，东方传统的水墨意识、书法意识是对纯粹形式的准确性的需要，这就使中国艺术家在行动性的、自动性的、偶然性的抽象绘画过程中又被一种形式的自觉性严格的限制在一定的范围之中，使非理性中包容理性，所以，在西方抽象艺术样式下影响的中国抽象艺术不能继承西方师传，不仅是不能完全理解西方抽象艺术背后的基础，也由于自己的历史文化中的丰厚遗产使其早熟，不会完全接受外来的影响。另一方面，中国现代艺术从八十年之后就开始把西方现代艺术作为竞争对手，这既与东西方之间的近代史有关，也意味着反抗后殖民主义的西方中心主义霸权，另一方面做为东方中心主义的企图。它把东方文化的历史作为艺术起源的大本营。但从今天批评立场来看，东方主义的主动性已经成为陈旧的包袱，只有从更为具体的现实场景出发，从艺术与社会的直接关系出发，以全球多元文化的开阔视野才能拓展出抽象艺术的新的局面。在这个语境之下，中国抽象艺术在理论上的研究不是要建立泛文化话语权，而是应该与艺术家的工作形成具体联系，从微观层面上探索今天抽象艺术的社会关联。譬如谭平的抽象绘画与艺术家的身份，他作为中国艺术大学的领导者同时又作为抽象画家，这在某种意义上是与中国四九年以来的艺术教育系统相背离。那么他的抽象绘画就不仅仅是语言学的问题，而是艺术社会美学的折叠，这样的抽象艺术自足体是多重包容的，体现了艺术家在所处现实社会的积极战略。又譬如丁乙的抽象绘画从设计的视角观察，它将取代东方传统美学的禅学精神，但又极可能是双重意义的叠错产生的超越局部文化区域的当代艺术范例。这样的范例可以在继续例举下去，但问题的焦点在于梳理出新的线索，即不把具象与非具象的区别作为抽象艺术的界限，而这样的观念只可以作为传统现代主义的批评逻辑。
从今天的理论研究来看，抽象艺术不是在谈具象与非具象问题，也不是研究语言形式的自足结构。抽象艺术并非先天性的形式主义，恰恰相反，它脱离了二十世纪的现代艺术语境之后，在今天则是观念、视觉经验、设计、建筑，包括日常生活方式与之同在的基本元素。正是由于抽象如此直接的在今天的现实之中起到无可或缺的作用，把它单独的从一个系统中抽离出来的必要性也就失去了它的鲜活意义。反过来说，我们一定要把形象的图像当作现实的，把非具象的图像当作抽象的，是在硬性给予一个由开阔视角的艺术现象塞挤在一个很小的批评的容器之中。
在今天看来，抽象更像是特定时间里的对所不能感知与把握的事物的描述。一旦这种困惑在同样的事物通过经验的积累被排除，它的抽象性就会转化为现实性的具体感觉。所以说抽象是一种流动的现象，是具体于当下所感知事物的暂时的经验状态。确切的说，抽象艺术在二十世纪的现代艺术史中有着明确的标记，而在今天则是不能通过某一具体事物言说的“确乎迷人的芬芳”。
2006-08-10
明天启程回京，柏林日记暂告段落。在这期间一个星期美国的考察，以及和冰逸对抽象艺术的讨论无疑对这次反省抽象艺术有着重要的作用。日记写到最后，介于只能是谈论意识的结果成为没有艺术，任何案例的分析都仅仅是对某一时期的艺术的猜测，并且必然把一个生活的现象简单化。
回到实际问题，我的绘画是什么？是抽象艺术？还是平面艺术，材料艺术？这一点冰逸讲的有道理，怎么称呼你的绘画没有实质性的意义，而你在艺术中搭架的强有力的结构，它以特殊经验所传递出的信息是根本性的问题。
但是对我来说，以什么方式作艺术，不仅仅是自我状态下建构起来的私人自足空间，显然它对我而言如此重要。但另外一面重要的是，艺术是一种积极的社会参与，具有挑战性的是，如何以艺术的方式参与社会，使个人化的信念、感受溶解于社会公共空间，与他人交往。这从一开始就使我处于困惑之中。正是这种困惑，使我并不相信艺术风格的确就是艺术的使命。相反，艺术与社会形成关联的有效性，才是决定艺术存在的合理性。在这个层面上，我认为过分强调什么样的艺术形式是属于当代的、什么样的艺术观念是前卫的，仅仅体现了一种肤浅的时尚意识，而艺术的永久性来自于你的热情投入，你的全部给与，这是我们从事艺术的开始。而这个开始永远不会消退，而是一次次地向你提出问题，使你不得不面对每一次新的开始。
2006-9-10
Wien Flughafen
为什么中国抽象艺术在八十年代初期已见雏形，却没有往前发展？为什么到今天为止在中国抽象艺术仍然是一个空缺的话题？讨论这个问题有几个具体情景或许能得到一些答案。首先，从北京八十年代初期进行抽象绘画尝试的艺术家来看，虽然这些艺术家在从事抽象绘画过程中没有形成一个共同的主张，也没有形成一个相对互相靠扰的团体，但在北京八十年代初的艺术气氛下，抽象绘画因对传统的断裂最为彻底，成为前卫艺术的显现标志，这在中国八五新潮运动之前，对北京前卫艺术圈子有明显的影响力，号召力。但八十年代中期之后，北京前卫艺术家大部分移居海外，而留守北京的艺术家仍还保持其锐气的只有王鲁炎、顾德新、陈绍平。八五艺术运动带来的成果远离抽象艺术，而有趣的是，“八九”艺术展中的现代艺术带有抽象气质的当属顾德新、王鲁炎的触觉艺术及之后的新刻度小组。而海外艺术家秦玉芬、黄锐、艾未未、朱金石在海外的艺术实践也明显与抽象艺术有不解之缘。而张伟、马可鲁在美国则一直持续抽象绘画的努力。但具体的变化是，由八十年代初期的北京抽象艺术形成的现象，只是成为了北京在野艺术家进入当代艺术的准备，而不是持久性的艺术。
分析八十年代初期的北京抽象艺术的来源还有一个隐蔽的重点，即，北京现代艺术的形成从七十年代开始就是以非学院派的在野艺术家为主体。这些艺术家很少有来自艺术院校的老师及学生，那么这些在野艺术家的艺术观念及艺术常识的模本、参照是什么，他们于之后艺术学院脱离出来的现代艺术家在考虑艺术问题的态度、立场的区别，将决定抽象艺术产生的逻辑性。
在今天虽然我们讨论在野艺术、学院前卫艺术没有任何实质性的意义，但无论如何，1949年之后的中国艺术学院在教育中所贯彻的现实主义艺术，对西方世纪世纪来之后的现代艺术的排斥，对学院前卫艺术家有着潜在的影响。虽然艺术家远远超越了学院体制的束缚，超越了西方现代主义，但这并不意味他们对现实、社会、公共空间的兴趣与所受的教育训练没有一定的关系。
中国现代艺术从二十世纪初开始就演化出两个系统，一般的观点认为是东西方文化冲突造就出的东方主义或西方主义。这样的观点相对社会学意义有其针对性。但就其艺术本身的东西方文化背景来看，这样的描述就缺乏具体的美学层次。实际上，中国传统艺术在特定的社会背景下，艺术美学很早就具有独立意义，而艺术家所推崇的艺术也更具私人化的审美经验，以及艺术与现实社会的梳理，所谓高山流水，体现了中国传统审美意识的主流。
而西方文化从古希腊开始，艺术与公共空间的关系就非常清晰。到了中世纪之后——包括文艺复兴，艺术在社会中的功能作用、现实意义远远大于东方的古典艺术。艺术的个人化、抽象化到了西方近代，自十九世纪以来才得以推崇。
假如我们做一个在野艺术家个人档案调查，大概百分之九十的艺术家对私人空间的关主要大于公共空间。而在北京的七十年代，北京在野艺术家的参照系不仅来自印象派、野兽派、表现主义，而且到了七十年代末开始回归东方传统美学，而每个系统对抽象艺术来说都是最合适的土壤，使其八十年代初期在北京出现抽象艺术的雏形。
应该说到了八十年代以来中国现代艺术自然作为艺术的社会现象被关注。虽然它已经比79年的星星展览走的更远，但艺术作为艺术的主体仍然不是中国前卫艺术的主要目标。九十年代初期，中国当代艺术以海外中国艺术家更为活跃。这一时期艺术家大部分关注的是如何在西方主义的大本营确立出自己的位置。使用东方元素，成为中国海外艺术的战略。
中国现代艺术三十年有余，抽象艺术只是浅浅地浮出水面又潜向水底，什么原因使抽象艺术在中国当代艺术语言结构不能名正言顺？什么时候抽象艺术会在中国形成大势？至少，艺术多元论的理念一旦深深的嵌入中国当代艺术的岩层，艺术家在艺术实践中坚持自己的选择而不被主流所动，抽象艺术就会应运而生。或许，抽象艺术一直就没有被艺术家忽略，只是什么是抽象艺术的批评……