朱金石谈话录

http://www.artchn.com/Article/argument/200610/66229.html艺术中国

孙：你的作品题目叫《无常》，“无常”是一个佛教的术语，请围绕你的作品谈一下你的构思？作品所表达的是否是对一种生活中存在的偶然性的强调，或是对一种人力无法把握的冥冥中的安排的沉思？

朱金石（下面简称朱）：其实，对一件作品的判断经常是似是而非，人们往往会从自己的经验出发寻找和作品对话的途径，并清理出自己的理解与感受。这次参加“广州三年展”的作品，我是在最不起眼的日常角落里寻找“无常”的各种表现，把“无常”的观念置放到日常生活中。我从广州的街头、“三年展”的布展现场找到的各种各样的日常所见的物品都变成了我作品的一部分，这种随机性也是偶然性的一种体现，它制造了认识与判断上的矛盾，造成了一种冲突。观众处在作品前的时候，有如置身与自己的日常一样，日常里随处可见的物品其实正在暗示生活里的某种真相，而这种真相往往是很多人有意无意所忽略的。

孙：你希望你的作品将产生什么样的意义或是说产生什么样的影响呢？

朱：我很希望通过我的这件作品，让人们去思考他们平时所忽略的，理解力所没有达到的一个领域进行思考与认识，仍人们去意识到一件偶然发生的事情它即将在生活中产生多么巨大的作用，有一些看似不起眼的事，其实是带有毁灭性的，它将彻底改变你以后的生活。

孙：你的作品有几个构成因素，竹棚、宣纸、花盆、荷花、报纸、日记等，花盆、荷花、与报纸都是在广州就地取材，而日记则是你在广州的一种记录，很明显的一点上你的日记和所处的城市也就是广州有着密切的联系，没到广州也就没有你的日记。我想这就是你所要表现的“无常”吧？（日记在“三年展”开幕的当晚就“神奇”地失踪，然后朱金石老师找到我要了我那份复印件，后来，复印件也不知去向。）竹棚架上在宣纸经过你的处理之后，在视觉上有点像是北方人在“晒干菜”一样，宣纸与竹棚刚好构成了一个像温室一样的场景。宣纸与竹棚间有一个缺口，那写花盆与报纸混乱地从竹棚内延伸到竹棚外部… …作品本身的视觉效果与形式感是很好的一种东方禅学的意味，具有一种特殊的美感。这些人们熟知的因素，在你的作品里的这一种组合里面却产成了一种全新的意味。一些敏锐的人可能会提出一个这样的问题，这就是这些因素摆在一起的合理性的问题。

朱：我在96年也创作了一个叫《无常》的作品，这一次参加“三年展”的作品与96年的这件作品有点区别，这次我是按照我处身广州的那种特定感受来创作的，96年的作品在宣纸的中间我放置了一大碗墨汁，而这次就不是，它变成广州的花、广州的报纸（作为报纸本身传达的也是一座城市特定的信息），我在广州的一些感受的文字记录。作品只能感也要体现这种“无常”的观念，它将随着作品所出现的场景与空间的不同而作相应的调整，它将进入到每一次不同的生存体验中去进行随机性的表达。这样的一种调整与改变才能充分地体现“无常”这一观念。你是无法去杜撰另一个时间段、另一个空间与环境里的另外一种生活体验的。而作品中利用的某一些因素也能体现这一观念，譬如说宣纸它是有植物制成的，它可以说是植物的另一种形态，它和那些其他的盆栽植物的形态是有很大区别的，这也是一种“无常”的表现。作品中各种因素的利用与并置并没有存在合不合理的问题，生活就是这样由各种各样的因素所构成，它是碎片式的、不完整的。记忆就能很本质地反映到这个问题。

孙：我观察到，在你的作品中，刚好体现了植物（生命）的三种不同的状态。一种是原生的生命，富有生命力；一种是枯萎了的生命；另一种是对这枯萎的生命的再利用。我们其实和这些植物一样的，我们此时此刻只能处在其中的某一种状态之中，其它的两种状态要不是在记忆中，要不就是处在未知之中，它不能把这三中状态同时空地呈现出来。你能否谈一谈你是在一种什么样的状态下激发出你的创作灵感的？创作这件作品的出发点又是什么？

朱：我希望我的作品能够通向每一个人。你个人的生存里面总有许多事会去触动你，例如不在街边散步的时候所亲眼目睹的一次车祸。你从来没有想过要做这一事件的见证者，但是你恰好在这一特定的时刻出现在事件的现场，你绕不过去。这一时间就必然进入了你的体验，你的经验。我刚到德国的时候，在柏林的一个展览馆工作，那个地方比较偏僻，平时也很少人到那里。我排遣空闲时间的方式就是看书。有一天我在无意抬头看天的时候，看到天上飘过的云朵，突然间在脑际冒出“无常”这样一个概念。我其实并不想过多地解释自己的作品，我相信观众总有自己的途径去抵达作品所揭示的问题的核心。作品的创作其实也具有随机性与偶然性，最后完成的作品可能跟你原来的构思产生很大的距离。我们东方人讲究机遇和机缘，在对待人生的时候有一中随遇而安的宽容与豁达。同样一件作品在西方的评价与在中国所得到的评价将会很大的差别。

孙：用一个流行的说法，在全球化的大语境下，不同国家、地区、民族文化之间的交流与融合似乎成为一种必然的趋势。处在这样一种理论框架之下，我们似乎忽略了不同文化的矛盾以及同化与反同化的斗争。弱势文化被强势文化同化等于是自我身份的取消，而被同化的弱势文化被改造后并没办法进入主流话语的中心的，它成为附庸，成为主流（强势）文化的一个派生模式，成为一种寄生的文化，不断地遭到生硬的篡改和破坏。自从二十世纪以来，西方文化的优势得到最充分的体现，它一开始是以殖民的手段、侵略性的掠夺能够不经意地贩卖他们的社会模式和文化，在自负的耀武扬威中让其他国家民族在文化上强制性介入对这些文化起到很大的破坏作用。到了后殖民时代，他们的文化侵略手段变得更为隐秘，更具有策略性：他们利用电视、网络、电影、艺术、时尚等综合手段建立了一个带有很大虚构性的生活模式来进行蛊惑，并把他们的价值观一起贩卖到西方以外的国家，看似在争取认同的表象背后其实是为了让其他人对其确立的标准的服从。即使西方强势文化有时也表现出对有一种地区文化的浓厚兴趣，它也是以一种主动、自足、猎奇的态度去选择、去点缀他们文化侵略的战利品的陈列室。中国的艺术自从80年代的现代美术运动以来都在努力地寻找被西方认同的途径，二十年的努力所获得的认同度究竟有多少？这很需要一种非常客观、务实的态度来作出评估。几个在国外展出的展览就代表了进入中心了吗？我相信中国的艺术家不至于天真到连做判断的智商都让人怀疑。现在提出与西方接轨的人已经很少，换成了一种看似超然的爱理不理的态度，这不是我们变得傲慢了，而是骨子里觉得自己的无趣。这种以退为进的策略到能够比较恰当地体现出中国文化在这些人身上的投影。

朱：中国的当代艺术不被西方文化影响是很难的，我们也没必要可以去回避这一点。西方艺术家有一种先天的优势，他一开始就处在中心，他内心所遭遇的矛盾肯定是没有像中国艺术家那样的激烈，他们可能更多地去关心自己个人的创作，像毕加索那样，当时为了寻找新的表现可能而主动地去接纳了非洲地区的文化艺术。他们以西方文化为主体，把非洲文化艺术的各种因素拿到欧洲，把非洲文化变成具有欧洲性的文化来进行整合。我在德国生活殖民多年，我了解德国文化的特点，德国更注重逻辑与思辨，德国人对很多事情都表现出他们善于思考的习惯，所以他们的作品里有一种文化的、历史的、社会的逻辑贯穿于其中，如果你对他们这种理性思考与相关的社会、历史、文化北京没有深刻的认识的话，那么你就很难去理解他们的作品。我们中国文化或放大点说整个东方文化更强调按时与象征，中国不是有一句古话叫做“尽在不言中”吗？这是一种不可言说的复杂体验，以中国为代表的东方文化更注重体验性与感受性，这也许就是人们所说的东方文化的美丽所在。我举这一个例子的目的——文化北京的不同必定导致作品的言说方式、表现渠道的不同，那么在对作品的欣赏与解读的过程中所选择的角度采取的思维方式也应该有所区别。我这件作品中间放置荷花就是一种暗示，它让观众去发挥自己的想象力，观众会有自己的渠道去整合自身的经验和记忆，从自我的个人世界出发去阐释、去解读。

孙：我想每个人都会在作品中找到自己所要的答案，每个答案都不同，没有谁对谁错，艺术无法提供标准答案，因为没有一个人敢肯定自己的生存代表着一种绝对正确的方向。