青山常在
何多苓、周春芽、郭伟、郭晋、钟飙五人，均为西南地区艺术家，但他们的影响力远远超越了地域的范围，这是因为，他们在不同时期内给艺术史做了添砖加瓦的贡献，也为后继者起到一个良好的表率作用。当然，对于某个阶段的艺术史而言，艺术家个人的意愿并不重要，正如我非常喜欢的并且经常引用的博尔赫斯那句话：你只能写你能写的，而不能写你想写的。在艺术史面前，艺术家永远是被动的，永远是被选择的。换句话说，艺术家的宿命在很大程度与个人是无关的，不取决于他的才华，他的能力和思想，关键是取决于他的生态背景，没有人能够在贫瘠的土地获得丰收。
这样说，并非回到托尔斯泰的历史观：任何个人都只是历史的奴隶。我的意思是，假使个人的成长缺乏必要的成长条件，缺乏成功的各个元素，就不会有最终的结果。综观上世纪的中国艺术史便可发觉，一个艺术家可以在适当的条件下顺利登顶，也可以在严酷的环境中被摧残和扼杀。或许，强调必然性有可能导致武断和绝对化，但是，即便用常识的观点看，我们经历过的历史图景也是非常清晰的，上世纪五十年代初至七十年代末，在政治高压和意识形态专制下，我们数得出几个象样的艺术家吗？
在当代，无论我们站在何种角度谈论问题，都离不开一个基本现实：即当代艺术的国际化程度。我们似乎被为数不少的中国艺术家在国际上的“成功”惊讶过，而我们都知道，所谓的国际，不过是西方发达国家的代名词。自上世纪九十年代起，关于中国当代艺术是不是西方眼中的“他者”这一疑问，一直萦绕在很多人的心头，时至今日，尽管人们的兴趣已经转移，但有关什么“东方主义”之类话题依旧不绝于耳，我想这不是多余的话题，而是一种尖锐的存在。当不少艺术家把在西方的成功看做是至高荣誉时，基调其实已被修正或涂改。但我同样相信，没有西方的坐标及参照系，中国当代艺术如何定性？如何评判？如何作出准确的自我认同？可能都是虚幻和空洞的。就如前面所说，西方当代艺术从斜刺里杀入，迅速动摇并改变了我们原先的艺术观念，也改变了我们的评价方式，由此带来的视觉革命必然地附着了西方色彩，如果我们抹杀不了这样一种上下文关系的话，那么，我们也没必要过多地纠缠观念上的优先权，正如我们懂得尊重艺术史的秩序一样，去尊重已经存在的事实。
我不想以辩驳的方式谈论问题，因为真正的比较是不可能的，历史是以其自身的存在方式呈现出来的，假使我强调林风眠、徐悲鸿、刘海粟等等对中国艺术史的功绩，也证明不了他们的价值是高出当代艺术家的。而实际上，他们确实没有留下让人高山仰止的作品，例如，像托尔斯泰、陀斯妥也夫斯基那样。我记得恩格斯在论述文艺复兴时的一个观点：众多小星把这个运动推到了一半，等待天才出现来把它推到顶峰。撇开各种社会因素，我们很难在当代艺术家中找到一个或几个标志性人物，通过他们获得对当代艺术的基本印象，这就是我所指称的“白银时代”的特征，也是我们国情的特殊表述。在历史的评价尚未尘埃落定，许多因素尚处于混沌之时，评价或判断的基础其实是不可靠的，以古典学者丹纳的话说，历史的结论是各种不同意见的最终平衡。