钟飙评介摘录
“视觉的力量”就是要求充分发掘图象自身的异在潜能，调动篡改和深化图象的文本属性和意义类型，进而建立新的视觉叙述模式。钟飙在借用现成图象构成自己的语言要素时显然已经超越波普主义的图象哲学，经他精心制配的视觉主体与它的历史和现实场景间形成了一种微妙的寓言性的关系。
——黄专《视觉的力量》
钟飙以使人应接不暇的频率展开当代中国生活的画面，几乎没一幅作品都可以演绎成一部小说。钟飙颇有幽默感，但他的微笑往往包含着冷峻的反讽，既有“不怀好意”的嫌疑，“过细”审查时又发现绝无把柄可捉。可以说，钟飙的“生命寓言”是中国式后现代艺术的代表性作品之一。
——水天中
钟飙的作品也是从近似于新生代的风格起步，逐渐发展为图象与绘画的“拼贴”，表现了现代的都市文化与传统文化的冲突。
——易英《90年代的中国实验绘画》
钟飙特有的工作方式意味着他在文化态度上和以前的艺术家截然不同。无论是政治波普还是艳俗艺术，他们所急于传达的是自己的文化态度，或者批判意识形态，或者批判商业文化。而钟飙似乎游离于这种批判之外。在他的作品中，我们看到了一种知识分子的冷静状态。他思考的不是如何批判，而是我们批判的“证据”从何而来，它们的意义又是如何发生变化的。在钟飙对于中国社会流行文化和大众文化的“视觉化”思考方式的背后，我们看到一种新的文化态度。他不象其他关注流行文化的艺术家那样，或者以观念的借口将自己的作品混杂在真正的流行文化中，或者以艺术家的身份用古老的手工方式来批判批量生产的流行文化，或许以手工化和个体生产为基础的艺术根本无法和那些真正的大众文化以及这种文化的媒介相对抗。那些以艺术的名义对大众文化进行批判的艺术和大众文化本身相比，似乎更象一个小苍蝇拍和巨大苍蝇之间的关系。在钟飙的作品中，我们看到，通过梦幻性情景的设定和图象的不完整性，他放弃了艺术和大众文化之间被伪装的对抗关系，也放弃了驾驭大众文化的企图，以“视觉化”的方式为艺术在大众文化鞭长莫及的地方找到了一个属于自己的地盘。
——皮力《视觉考古学》
始于上世纪90年代的艺术转型，尽管在外观上象似非确定的漫游或偏航，但其基本特征和主要趋向仍可辨识。概括而言，这就是从语言批判转向文化批判；从形式主义的图式关怀转向人文关怀；从精英似的拒绝和守望转向对大众文化的质询和渗透；从空间的扩变转向个人经验对历史内容和现实问题的反省；从乡土题材的单质迷恋转向都市题材的复杂表征。在此多重转型的欲求中，作为60年代这一精神代群中的代表性画家——钟飙和他的油画艺术，既反映着上述的特征和趋向，又显现着自我生成的独特变异，以及这一变异所蕴涵的艺术意志与价值意义。
——岛子《钟飙艺术诡论》
钟飙的存在论导演视角，作用于一种自由主义个体性情的超然和操心，同时又恍若纷繁、杂芫世象之上的惊鸿一瞥。他引导观者去游历，而这正是导演的本分。游历的意味在于体验，在于想象力的独特冒险，也在于分配给人物们适切的角色，并且导入这些角色的“在世”活动深处，就象游历的最终目的是带着新奇的领悟回家一样，他并不将自己的想象力搁置在上无依傍、下无临地的乌有之乡，而是潜入实在的深处，对实在持有独特性的理解。
——岛子《钟飙艺术诡论》
钟飙的这种油画表述是颇为冒险的。20世纪的视觉语言的巨大变迁之一便是杜绝文学性，强调视觉语言的直接性。钟飙不仅看重视觉的直观感悟，更注重这种直观感悟所激发起的想象和用康德的《判断力批判》中所说的心意诸官能的综合协同的作用。也就是说，钟飙试图用当代人们所达到的对视知觉的理解深度讲述一个19世纪的艺术家们所长于讲述的视觉寓意。因此，他不仅不排除油画的文学性，而且还试图找寻到当代油画在讲述当代都市生活中的诗意的可能性和某种寓意程式；这一点，应该看成钟飙的油画最具有学术性也最具挑战性的方面。
——马钦忠《生命瞬间的记忆物化——钟飙油画作品的人生向度》
作为形象收集者，钟飚所关注的是纷乱的世相背后宿命的秩序。人和场所，人和物品、人和另一个人在某个时间里相遇或分离，织造了密集的事件轨迹。他企图通过最大的偶然性来论证必然性，把每一种遇合都描述为戏剧和奇迹。这样的绘画本来无所谓画面中多一个谁少一个什么，本来也无所谓构图。它只是一个阀门，只是让液态的记忆滚滚而过，从现实向观者输送。然而图像收集者其实是一个过滤器，图像在这里有的沉淀有的上浮，慢慢形成秩序。形成秩序的过程就是脱离图像所来源的时空，变成草图的过程。
——邱志杰《未来考古学》
钟飙作品有强烈的个人性，他总是把自己经历过和感受到的种种事物汇集于心，然后加以选择，组成充满文学性和寓意性的画面。和很多写实作品不同，他从不拘泥于现实场景，而是把写实的对象符号化，使各种对象意外相遇，让相关和不相关的事物跨越时间界限和日常习惯，产生奇妙的联系。在自由组合时空的时候，钟飙能够保持事物的具体性和真实感，不让它们幻化为超现实主义。他有一种能力，在鲜明、丰富、不无幽默与机智的画面中，产生莫名其妙的荒诞感，并从中寄寓关于社会、关于时代、关于历史、关于人生的种种意义。
——王林
钟飙完美地掌握油画技术，主要表现的是现代化的象征标志，他的画都是精雕细刻的，好象照片或者明信片，具有连环画的力量，总是把东方和西方的成分一同纳入。麦当娜和一个中国女学生在一起，或者自由女神像的内部有着北京或者成都的典型部分。钟飙也表达与代之间的冲突，因为他画的是今天的年轻人。他还触及当下矛盾的场景，一对年长的夫妇惊讶于他们的女儿或者孙女自由放任的样子，呆在沙发上穿了很少的衣服。女人们经常出现在他的画面中，虽然是超现实的和幽默的，但真实仍然是重点，着重强调的是新一代的自由主义。
——蒲浩琳（法）《被禁止的感觉？中国当代艺术中的情色话语》
钟飙的油画将许多他所记忆的瞬间偶然地拼在一起，并在构成某种“戏剧性”的对比。这“戏剧性”在我看来不是来自现实，而是来自大众媒体的现实。或许在今天，真正的现实已经不存在，只有在媒体印刷品广告中的现实才是现实。周星驰的电影就是许多广告画面的集合，其意义不在叙事，而在视觉的直接冲击力和在滑稽与“不真实”的逗笑中，使新一代人领悟到什么是现实的真实，这就是我从钟飙的画得到的感受。当然钟飚的画不如周星驰的电影来得那么放松流畅与华丽，但是他的画中已没有了一些人的那种故作调侃和嬉皮的扭曲状态。对新一代而言，“甜”“俗”“媚”都是直观的，不是概念化的或象征性的。我将他的画与李占洋的作品放在一起展示是因为李、钟二人都关注如何以时空的“瞬间”去表现所谓的“真实”。而钟飙则认为真实只存在与偶然性之间。偶然，对于绘画空间而言既是片段的支离与拼和，所以自己的直观视觉无关紧要，真实的现象来自脑海的记忆，当然这些记忆大多来自媒体的现实。这是两种再现方法的分野。
——高名潞《从方法的角度看“丰收”展及其作品》
钟飙的作品一直是以比较诙谐的口吻，用波谱的方式把一个文明古国的背景和文革场景的阴影以及改革开放的崭新标志混杂在一起，并调动天真、性感、无邪的女孩在画面中做出各种引喻的表情与象征的动作，让人们同时接受一个多重文化矛盾背景下荒诞的行为与夸张的表情，让人们在难以接受的同时又不得不慢慢的面对这一来自内心的现实。《成长》即是一幅比较典型的作品，一位时尚的女郎，多情的目光在中国古代建筑与古代诗文的背景前尽情表达着自己的眼神与表情，这大约是中国日常经验与内心经验的一种重叠缩影。
——张晴《中国表情》
如此，他们对复杂现象、多元景观的感受能力得以锤炼，对各种信息的捕捉也非常敏感。相对而言，年长一些的人背负的使命感、责任感在他们这里日渐淡化，有意无意间摆脱了那一套解释话语和思维模式。虽然是这样，这并不意味着以前的人和事在他们这里消失得无影无踪，只是单一立场的、一锤定音式的解释系统被搁置一旁了，甚至有时也不妨成为观赏对象之一种。如钟飙作品中的雷峰像、画面深处的旧标语，似乎只是一些先置的语境、一个影象，也许可以让他们充当某种历史角色，但在色彩上、图形上达到一种自足感。这种对现象的把握和对图象语言的要求无疑是对感性能力的解放。
——舒可文
图像的观念性在九十年代后期仍然在实验，如钟飚的绘画试图营造一个像MTV的视觉世界，好像一个美丽的全球化幻境。
——朱其
钟飙在多层重叠的景象上探索文化和历史内容的重要意义，而每一“景”中描绘着文化的偶像们。画题也具有强大的感染力，它们也表现在画中所见的路标、广告和商标等等。这反映了画家一方面正探索着后现代主义的符号学哲学理论，另一方面又是对简单运用这种哲学的扬弃。他对每个作品的整体释读留有充分的余地，使观众不得不以“自我存在”为焦点，集中地思考自己所展望的艺术前景、角色和在其中的作用。
——英乐诗（英）《读钟飙油画的札记》
正如诗的意象被词汇扩大了空间距离，从而造成一种陌生化的形式，钟飙的绘画有意无意地利用这种词与词之间的巨大空间造成的语意上的断裂，正是这种断裂造成了其作品的多义，绘画成了一种符号式解读，他的绘画空间不是一种真实的空间，而是一个有意而为的抽象或者说是精神的空间。
——尹国均《镜中幻象—钟飙的油画》