高名潞
一个创时代的终结------兼第六届全国美展
一种艺术潮流，一个时代风尚往往不是在人们只是理性或只是感情上加以抵制方能结束，其终结必须是情理并汇的水到渠成。
第六届美展已经过去一年了，然而人们仍然对它耿耿于怀。这是一种伤感的情绪，无论老、中、青画家都将它作为一种历史的遗迹和一个陈旧的创作模式去看待了。而1985年的美术创作也有一种理性的与六届美展背道而驰的趋向，在画家中似乎有“凡是六届美展拥护的我们就反对”这样一种逆反心理存在。
这绝不是个人得失的愤懑，也非人事纠葛的宿怨，这是对前一个创作时代中我们那些陈旧封闭的艺术观念在情与理上的反叛，这种观念又在六届美展中达到了极致。可以说六届美展是一个创作时代的终结，是某些艺术观念的最后一次大检阅。
伤感与叹息不能清醒我们的意志，我们需要理性的反思——对前一个创作时代反思，对六届美展反思。
神化现实时代的终结
多少年来，我们都是在提倡现实主义，并且不是只把它作为一种创作方法，而是作为一种创作规律来奉行。然而，30多年来我们的文学艺术到底出现没出现过真正的现实主义流派和作品集群呢?“在所有的人物中要突出正面人物；在正面人物中要突出英雄人物；在英雄人物中要突出主要英雄人物”，这个在今天看来似乎是荒诞不经的“典型”创作理论，虽然出现在迷狂的1968年，然而，在此之前的艺术创作“规律”又何尝不是这样的呢?它之所以最终成为艺术中的宗教精神的信条，正是五六十年代艺坛上占主导地位的理想主义和浪漫主义为其奠定了反现实的精神基础。
克莱夫‘贝尔曾经说过：“艺术和宗教是人们摆脱现实环境达到迷狂境界的两个途径。审美的狂喜和宗教的狂热是联合在一起的两个派别。艺术与宗教都是达到同一类心理状态的手段。”(《艺术》)P62)当我们那时虔诚地“面向现实”时，我们是以充满浪漫和理想的激情去看待现实的。这时的现实已不是科学或哲学意义上的现实，而是情感意义上的现实。罗素说：“神学与科学的冲突，也就是权威与观察的冲突。”(《宗教与科学》P5)我们先前的“现实主义”是建立在带有宗教精神的权威的基础之上的，不是建立在观察基础上的，而现实主义的创作方法恰恰是忠实于对现实生活的观察，而使情感退居于现实场景的幕后，虽然其现实场景的选择也有特定情感的支配，但其情感一般是偏于理智型的，绝不是迷狂的。
按德国的类型学家克莱施玛(E．Kretschmer)所分，它是属于“心神专一”型的，是“制造者”。而原始的诗人、巫师、浪漫主义诗人和超现实主义诗人都是属于“心神迷乱”型的。(参见雷·韦勒克与奥·沃伦合著《文学理论》)如果反顾我们30年的创作历程，不正是一个走向集体“。心神迷狂”的过程吗?在“文革”的lO年中，群体意识终于彻底排斥了个体意识，艺术也成为神学的婢女，人成为神，“生活”也成为高
于生活的经过三突出后的海市蜃楼。
这是无视生活(主要是苦和阴暗的一面)和对生活的美化，这是完全宗教精神化了的生活，将现世作为到达理想的未来的准备，将感情看得高于肉体，精神高于物质，而这感情与精神又是超人性的，是高度“净化”了的趋于神圣化的情感，因此，现实必然只是作为理想和浪漫激情的附庸而存在。
我们建国以来的艺术发展，不正是一个不断神学化、宗教精神化的过程吗?我们任何时候都需要理想与浪漫，否则我们就没有了精神支柱，然而这浪漫与理想一旦被其主体意识到“天真”所在，是一种幻象，就必然会被彻底遗弃。目前，我们的艺术家心理上对“社会主义现实主义”(实质是理想主义)和“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”(实质是极度浪漫主义)的艺术创作原则产生的迷茫和不解不正是这样一种否定现象吗?
进入80年代后，艺术从神的赞颂转向了人的讴歌，马克思说：“任何一种解放都是把人的世界和人的关系还给人自己。”(《马克思、恩格斯全集》一卷，P443)艺术是人学，作为艺术的精灵的人道与人性有了复归的转机，而这种复归在艺术中的体现即是对自我价值的重新肯定，人们再也不相信类似安瑟伦教导人们的“轻视自己的人，在上帝那里就受到尊重”那样的宗教蒙昧主义的鬼话了，自我意识的觉醒首先是要求尊重自我，在艺术创作中即是要求理解和尊重个性。
但是，这种转机，这种自我意识的觉醒，这种个性的追求更多的是建立在人的尊严的颂赞之上，并不是一种对自我意识充分认识后的主体意识的彻底觉醒。也就是说，前一个时期的自我意识的觉醒和人性与人道的追求还是建基于一般的，沿袭于先前的一种群体意识中的概念化的人的意识之上的。在美术创作中，最先以批判现实主义的面目出现的伤痕绘画是对人的情感和意志被亵渎的控诉，以星星画会为代表的自我表现的潮流也是在上述思想情感支配下，不过是以另一种形式出现的被扭曲的群体意识的逆向反映。作为对宗教禁欲的反抗的唯美画风的出现也是基于人的基本视觉美感的需要之上的。