《墙》第三章

                                     第三章 
                     
                       真实与虚妄：从“人道”、“人文”到“人态”
                                            ——中国当代社会现实主义艺术的变迁

    在过去的二十多年中，现实主义概念的持续发展和演变成为中国当代艺术十分醒目的焦点之一，在绘画、摄影和电影中表现尤为突出。1毛泽东时代的社会主义现实主义和最近三十年的新现实主义的根本区别在于前者是无产阶级理想主义和社会主义乌托邦的描述，它只包括三类主题，即歌颂历史、讴歌领袖的英明领导以及描绘无产阶级[工、农、兵]的幸福生活。它再现的是一种国家意识形态的原理。相反，1980年代以来，虽然现实主义的方法和视角在每一代均有所变化， 但新的现实主义艺术总是表现出艺术家独立和社会批判的态度。同时，旧的社会主义现实主义在虚构手法和图像因素方面仍继续被当代中国艺术家所运用。

    以下三个字眼儿可以用来描述中国当代艺术不断发展中的现实观念和表现方法，即“人道”[人道主义]、“人文”[人文热情]和“人态”[个人生存状态，简称为“人态”]。在不同时代的艺术创作中它们都曾被广泛提及并运用。“人道” 概括了1970 年代后期的艺术特点，“人文”是1980 年代艺术的主要特征，“人态” 则代表了1990 年代的现实主义艺术特点。这三个概念所反映的不仅是艺术创作的题材和观念，同时也指它的表现手法。 中国当代艺术家通过这些不同时期的不同图像手法去塑造社会中的“人”和他们的“现实”，并通过艺术重构他们自己的身份。

1,人道——再现真实的人生：后“文革”时期的写实艺术[1978-1984]

    在后“文革”时期，新绘画潮流首先出现在艺术学院中。许多毛泽东时代重要的社会主义现实主义画家转向了学院主义，醉心于人物肖像、风景和静物。另一方面，几乎在同一时期，在学院中还出现了两类使用写实手法批判“文革”和阶级意识形态的潮流：“伤痕”绘画，主要描述由“文革”造成的灾难和精神创伤；2“乡土写实主义”，通过描绘普通牧人和农民来寻求对人道情怀的表现。这一批艺术家曾经是红卫兵艺术家，擅长“文革”风格的绘画。3“伤痕”艺术竭力表现“文革”的真实画面，以激起观众回忆过去的痛苦，“为了表现我们那一代人的纯粹、忠诚、爱和悲剧，我们要表现这些被赤裸裸的残酷的现实所毁掉的美好的东西”4。例如，油画《1968年某月某日雪》[图3-1]和小说《枫》的连环画[图3-2]都是描绘红卫兵在“文革”中悲剧性的武斗场面。事实上，每幅作品的主题都是艺术家的自传和自画像。绘画表现了那一代人的悲剧命运。在他们的艺术作品中，他们既是英雄[因为响应号召拥护毛泽东思想]，也是时代的受害者。“伤痕”艺术之后不久，被称为“乡土写实主义”的潮流于1980年代初期也兴起了。5 这些绘画描绘普通人， 尤其是农民、牧人和少数民族，而且手法相似。[图3-3] 大多数“乡土写实主义”艺术家在“伤痕”艺术群体中已经得到认可。他们把注意力从关注自身作为红卫兵时的体验转向表现“文革”期间在农村接受再教育时遇到的“他者”。这些艺术家对“他者”朴实的、甚至常常带着忧郁色彩的观察视角，无疑来源于人道主义关怀和“实事求是”的追求。这句口号第一次出现在1978年，代表着“文革”结束以后新一届政府的新政策。 同年在北京举行的全国人民代表大会上，纠正了毛泽东发动并领导的“文革”当中的错误路线。这次会议还促进了中国对外开放的步伐，新形势无疑给艺术和其他学科都提供了新的发展机遇。

    在1978至1980年间出版的报纸和杂志上，有许多文章论述了邓小平的著名口号—“实践是检验真理的惟一标准”。其中心思想是：真理并不是抽象的，而是可以从日常生活中体验、观察和证明。这句话促使那些“文革”中理想破灭了的中国人把价值观转向了实用主义和个人主义。或许是因为个人主义在中国带有某些负面的含义，所以，“人道主义”一词则用来表达对个人主义的追求。6

    “寻求真理”的愿望不仅导致了艺术创作主题从“文革”时期的乌托邦到人民大众日常生活的变化，也引发了对“真正的”现实主义的方法的呼唤。这种方法深受19世纪俄国“巡回画派”批判现实主义的影响。7

    怀着“寻求真理”的愿望，“伤痕”和“乡土”画家采取了“照相现实主义”的方法。在短篇小说《枫》的连环画中，画家并没有把江青和林彪画成形象扭曲的讽刺漫画形象，尽管这种风格在当时批判“四人帮”的宣传画中被广泛采用。艺术家只是在连环画中复制了江青和林彪的照片，没有做任何漫画式的处理。摄影现实主义的风格立刻震撼了1979年的艺术界，因为当时的观众习惯了理想化或讽刺漫画式的艺术表现手法。[图3 - 4, 5] 《枫》不加讽刺夸张地描绘两个“恶人”，其重要性并不在于艺术家对画中人物的看法，重要的是它显示了艺术家尊重自己对现实的真实观察的立场。这是从以前的社会现实主义跨出的重要一步，虽然当时大多数艺术作品仍然沿袭着毛泽东时代的社会现实主义。

    1978年，关于“四人帮”和林彪的漫画铺天盖地，在揭露“四人帮”的邪恶本质方面，这是当时惟一被接受的方式。所以，《枫》的连环画对江青和林彪外貌的客观描绘在中国艺术界激起了一场有关道德真实和客观真实之间关系的辩论。辩论广泛而激烈，以至于刊登《枫》的《连环画报》被上级命令停止发行。虽然现在看来这个问题十分简单幼稚，但它确实是后“文革”时期的一个进步。8此外，这也是当代中国艺术家第一次使用“后现代”的方法来揭示现实和探索、再现现实。美国摄影写实主义在一定程度上影响了中国1970年代和1980 年代初期的“乡土”绘画，然而二者的根本区别在于， 前者是美国1970年代以来的后现代艺术运动的一部分，艺术家使用照相写实手法的目的是通过关注细节达到对现实的“扭曲”，从而揭示现实的虚幻性。而中国“乡土”绘画的照相写实手法却是为了真实地观察和表现人生的真实。

    另一方面，“乡土”绘画的照相写实手法也来源于社会主义现实主义的传统。毛泽东时代社会主义现实主义的一个基本手法就是运用舞台剧照的视角构造一个看似真实的场面：一个光荣的历史场景或歌颂伟大领袖和赞美百姓幸福生活的场面。之所以采用这种近似摄影风格的绘画手法，是为了使图像更加真实，更能使大众信服。最好的例子就是孙滋溪1959年创作的油画《天安门前留个影》。[图3-6] 艺术家使用照相机镜头的正面视角表现了一个农民家庭的幸福生活。然而，这幅画并不是要突出一个家庭，而是突出由天安门象征的国家，以及在家庭成员上方的毛主席画像。在这幅作品中，毛主席被描绘成这个家庭乃至整个国家真正的父亲。

    有些“乡土”绘画作品也运用了类似的快照风格，如罗中立的油画《父亲》。[图3-7] 这件作品采用了毛泽东画像的尺寸，用自然的色彩和照相写实的手法创造了一个老人的形象：一张布满皱纹、饱经风霜的面孔，一双做苦力的手捧着一只从上辈人传下来的瓷碗，在艰辛的劳作间隙，安歇片刻，喝着碗里搀合着黄沙的浑浊的水。每个细节都似乎在讲述着一个日复一日、永恒不变的故事。画家用老农悲苦的眼神唤起观众对他们被忽视的、真实生活的强烈共鸣。与孙滋溪的国家意识的“真实性”相比，罗中立的《父亲》表现了知识分子独立的社会批判视角，照相写实的“真实性” 与普通人的真实存在是一致的。在当时，它确实感动了很多人，甚至一度有人出于情感冲动建议把它挂在天安门城楼上毛主席画像的位置。然而，这幅画本身表现了道德丰碑和平凡农夫之间的矛盾性，因为在现实中，如果是普通的，那么就与宏伟没有什么关系，甚至是对立的。所以，“乡土”写实画家从社会主义现实主义借来宏伟风格和照相写实的手法的同时， 可能无意识地运用了后现代主义的“自相矛盾”的表现手法， 从而也颠覆了原本的宏伟意义本身。  

    当整个中国都沉浸在邓小平的“四个现代化”的蓝图中，并要求“向前看”的时候，“乡土”画家们通过描绘农村的贫穷以及农民世代艰辛劳作的荒凉贫瘠的土地，向“后”看，向“下”看，向“内”看，似乎显得不合时宜。同时，在文学界，“寻根”潮流引导着文学创作在主题和风格上也表现出对乡土题材的偏爱。9

    或许这是中国20世纪文学艺术发展中的重要现象之一，当一些艺术家、文学家探索“现代性”的时候，他们往往回到传统或都市生活之外去“寻根”，探索普遍人性的现代美学价值。这也许是中国20世纪知识分子摇摆性的表现，他们往往摇摆于人道主义情怀与自恋、社会责任感与精英遁世，以及现实“土壤” 与乌托邦幻想之间。