《墙》第五章
第五章 人“妖”同体：中国当代行为艺术中身体的仪式化特征
行为艺术在1980年代中期从西方传到中国。对于中国人而言，行为艺术是最具争议性、最令人难以接受的一种当代艺术形式。每当行为艺术出现的时候，严厉的批评总是接踵而来，质问这些行为艺术作品是否超越了艺术与政治、艺术与伦理的界限。世纪之交，中国行为艺术的极端性已经发展到了以“活物”，诸如动物和人类尸体为题材的地步。例如，居住在北京的艺术家朱昱曾吃过煮熟的胎儿尸体。[图5-1] 在两年内，他使一个妓女怀孕，当胎儿四个月大的时候，他让这个女人流产。结果，胎儿的尸体被扔给狗吃掉。在艺术家看来，他这样做是为了挑战传统伦理的极限。怎样理解此类极端的“行为”，如何界定中国行为艺术及其特点，这是这一章要讨论的问题。我们将首先讨论过去二十多年当代中国行为艺术的主要发展过程，然后并归纳其身体语言的仪式性特点和社会意义。
虽然“表演”[performance] 与“身体艺术”[body art] 通常统称为“行为艺术” [performance art]， 但它们有区别。“表演”是指传统意义的纯艺术[美术或者造型艺术]与舞台艺术的结合，“表演”的取材对象来源于多种学科和媒体，其中包括文学、诗歌、戏剧、音乐、舞蹈、建筑、绘画以及录像、电影、幻灯或叙事。“表演”其实正是当代行为艺术的源头所在，它兴起于1960年代，直到1980年代仍受到西方大众的欢迎。另一方面，“身体艺术”在1960年代与观念艺术一同出现，与纯艺术有一定关联。“身体艺术”基于这样一个概念，即身体是艺术家的首要素材。“身体艺术”通常用于隐喻各种社会政治的论争，所以常常显示出暴力感或攻击性。艺术家在其中常常扮演一个神秘的、类似“萨满”巫师一样的角色。 在大多数情况下，行为艺术家的身体被视为“审美”观念的载体。从这个意义上讲，“身体艺术”是一种表现人的本质被异化了的观念诉求，其思想基础与当时的大陆哲学[特别是存在主义]有着密切的联系。
当代中国行为艺术似乎更接近于1960年代初西方的“身体艺术”。 因为中国行为艺术家基本上是从美术[或造型艺术]的角度去思考行为艺术的， 而不试图将音乐、电影和舞蹈等融入他们的行为艺术之中。此外，中国行为艺术的社会敏感性和被压抑的处境也使它与西方的存在主义有着先天的联系。然而，另一方面，中国的行为艺术通常不把自己的身体视为“艺术”观念的载体[如1960年代欧洲“身体艺术”那样]，而是视其为某种“仪式化的身体”、“社会化的身体”。这种对“身体”的观念不仅与中国当代社会和艺术的情境紧密相关，更与常把“个人身体行为”视为集体属性的传统意识有关。我们发现，过去二十多年的中国行为艺术经常在精神内涵上表现出社会攻击性、自我施虐与伤害的特点。在每一个社会转折时期，中国的行为艺术都以其极端的暴力行为唤起公众的关注。
也许，大众对行为艺术的反应折射出中国人对这种艺术形式的特定理解。中文里的“行为艺术” [如果直译为英文则是behavioral art]是译自英文的performance art[在中文里更近于“表演艺术”一词]。显然，在中文里，“行为”与“表演”这两个术语有意义上的差异。“行为”这个概念不局限于个体的身体行为，同时也指个体在特定社会群体内遵循某种道德规范。这与毛泽东时代的集体主义意识形态和中国的儒家传统有关。在这些传统中，纯粹的个体行为是不存在的，所有的个体行为都是社会性的，所有个体行为都体现了一定的社会行为类型。正是有这种个体“行为”的社会意义，才使得身体语言在中国语境下具有更多的象征性和主观性，而非单纯视觉的和客观性的。也正是这种对人体的理解，一方面导致了某种对人体的神秘化，另一方面导致了对身体语言的暴力化和仪式化的整合。例如，公元前2世纪，一位名叫董仲舒的儒家学者创立了“天人感应”理论，把人类身体的各个组成部分与外在的宇宙形式进行匹配，在他的理论里，人类身体与宇宙具有某种神秘的感应。在“文革”的八大革命样板戏里，依据意识形态和阶级理论，身体语言与姿势被模式化和仪式化。事实上，这种革命身体语言深刻地影响了中国前卫艺术身体语言的仪式化特点。比如，前卫群体的一些“行为”活动复制了毛泽东时代“工作队”的工作形式，如“访贫问苦”、“深入生活”等等。
这种传统观念为中国行为艺术注入了某种内在的[或先天的]社会意义。这种社会意义总是在包装着个体的身体语言，不管个体行为艺术家起初的意图是什么。另一方面，由于先天的社会化误读，中国的行为艺术总是具有抓住观众情绪的强大力量，因此，它在中国未被允许存在过。但正是这种禁忌和取缔，极大鼓励了艺术家们选择行为艺术作为一种最强有力的媒介，以表达他们的精神诉求和社会批评。
从古代的儒家伦理到毛泽东时代的“文革”，再到上世纪末以来的全球化，个体行为在中国一直被看作是无意义的，尽管其角度、形态有所不同。因此，中国的前卫艺术家干脆将个人身体行为视为有用的语言，以抵抗这种常态性的自我抹煞。然而，中国艺术家的这种抵抗并不意味着艺术家关注他/她的个体身体语言，只是为了保持其作为精神象牙塔内的自我满足与自我回归。 从这一角度讲，它不同于来自欧美的那种基于存在主义哲学之上的探讨个体存在的行为艺术。它多多少少受到了弗洛伊德的“本我”和“利比多”的影响。比如让－保罗•萨特曾将这类存在主义行为艺术描述为“身体是全部感知的一部分。当身体以在场的面目出现时，身体是一个刚刚逝去的过去，并马上要离开那个过去。 这意味着当它正处于一个被关注的视点的同时，它同时也是一个出发点——这个视点和出发点意味着我的当前存在，同时也意味着‘我’就要超越我的当前存在，奔向那个我必须到达的理想的‘我’的存在。”1 在这里，行为艺术中的“身体”被解释为某个线性方向中的过渡性的“我”的在场[或者此在]，这种线性方向的动力似乎来自充分自足的自我意识，好像完全不受外部世界和社会语境的任何侵扰。
然而，身体艺术在中国的语境下可能具有更多的语境化和非观念性的特点。它的语境化特点首先直接来自艺术家个体身体语言的“行为” 意识，这“行为” 意识， 如前所述，是非个人的和社会化的。艺术家的身体意识不能脱离其具体生存环境。在此，“非观念性”指的是中国的行为艺术语言大多不是观念陈述，而是某种象征性的、沉默的和非言语表现性的形式。 身体语言试图填充“表演”和观念陈述之间的沟壑。造成这一状况的原因可能很多，包括来自古代宗教仪式、戏剧表演、书法的影响，或许还有毛泽东时代的社会主义现实主义艺术的身体语言模式的影响。因此，任何二元模式，例如个体对立于集体、身体对立于神秘灵魂的模式，都不能用来描述中国行为艺术的本质和特点。
行为艺术在中国既有观众圈子很小的个体行为，也有展示在大众面前的群体行为。尽管身体语言在不同情境和不同的时期表现出不同的特点，整体而言，当代中国行为艺术的发展可以被解读为一个建构和重构中国前卫性身份的过程，以回应快速变迁的社会和及其现代性。
在1980年代，中国行为艺术的身体语言常常与“受伤”或“自杀”的形式相关，这些形式又是“牺牲”的象征。另一些行为艺术在农村地区进行，其形式非常类似于先前毛泽东时代的革命宣传队。同时，一些行为艺术可被视为“游击战”，因为它们通常以袭击的方式发生，典型的例子就是发生在“中国现代艺术展”中的那些行为艺术。在攻击旧有禁忌与社会惰性的过程中，1980年代的行为艺术更多地关注如何把个体身体仪式化，而非专注于个人身体语言本身。这一时期的大多数行为艺术紧密围绕着身体语言的公众化展开，有时专门针对某个公众事件，以此进行艺术家与大众之间的对话，而非研究个体身体语言的体验本身。因此，这类行为艺术可被视为具有“社会政治偶发性”，并常常含有对体制和权威挑衅性的、暴力性的语调。很多时候，艺术家被当作[甚至一些艺术家主动地把自己当作]“麻烦制造者”。
最突出的例子是那些发生在1989年“中国现代艺术展”中的行为艺术，如吴山专的《卖虾》、李山的《洗脚》、张念的《孵蛋》以及王德仁的《抛洒避孕套》。这些行为艺术的艺术观念各有不同，如吴山专试图表现当代中国艺术正转变为一种“大买卖”； 王德仁试图以他的符号—“避孕套”来概括这次展览的所有作品。 尽管如此，这些作品都被官方打上了同样的标签，开幕后两个小时，肖鲁向她的装置《对话》开了两枪，致使展览被迫关闭。
行为艺术家们大多在公众场所进行突发的、不提前告知的行为[偶发行为]。此外，一些艺术家故意去触动体制的所有相关方面，其中包括警方、美术馆官员以及精心挑选的某部分观众。比如，“中国现代艺术展”的第二次关闭就是因为一位艺术家向美术馆、北京市委和东城区公安局写匿名信，称“如果不立即关闭‘中国现代艺术展’，就要在美术馆内两处放置炸弹”。于是警察被迫闭馆两天侦缉炸弹。这种“政治性冒险”[也是“兴奋感”]促使不少行为艺术家主动去刺激官方和观众，最终导致这些行为艺术成为社会事件，甚至“政治事件”。
直到1990年代初期，中国行为艺术家才开始使用个人身体语言来传达深层体验，这些行为艺术较少与大众话题发生联系，其方式包括仪式化的折磨和自虐。1990年代初，行为艺术的环境非常困难，首先是社会大环境上的压制，接着是全球化浪潮。前卫艺术家们除了感到自己的身体之外，他们一无所有。因此，1990年代的艺术家，如张洹、马六明、朱发东、苍鑫、朱冥以及何云昌等，都从公众场合中退却下来，并把自己的身体视作可以自由使用的私人财产，进行各种暴力性的自我折磨。正是这种身体的受难，赋予了他们某种“布道”的力量，进而让自己的行为仪式化，同时，也向不能亲临其境的公众传达一种“坚忍不拔”的仪式精神。