20世纪末中国大陆、台湾、香港及海外艺术的应对全球化的方式
20世纪末中国大陆、台湾、香港及海外艺术的应对全球化的方式
在全球跨国经济的冲击下，任何以往流行的文化定义似乎都不适于快速发展着的中国大陆、台湾、香港乃至海外的当代文化与艺术了。无论是现代主义或后现代主义（它们本身在中国就没有一个自身逻辑的延续性），还是殖民主义和后殖民主义（这对范畴在90年代于大陆的流行很大程度是带着西方话语腔调的新民族主义的表现），似乎都不能准确地把握在跨世纪的全球文化中处于转型中的中国当代文化与艺术。
若想准确地把握这转型文化的特点，就必须检验在剧烈的社会结构与社会生活方式的转变中，人的主体性意识对当代文化与艺术创作的影响。本文试图从这方面去分析当代艺术在中国的逻辑与特点。我在揭示文化的主体性时将抛弃以往的对立实体（如东西、中外、古今）的观念，而将主体性当作是对这些不断转化中的相互关系的即时性把握和省视。这并非是一种方法的创新，而是一种存在现实的反映。
于是，我们会看到主体性不再是自言自语，而是多重影像的反观自照。“现实”已缺失了本“性”，只存在于一种富于想像又无法触摸的具有空间感和物质性的现代“化”之中。现代与身份主题将仍然是中国当代艺术中的凸显主题，但在不同区域，不同历史阶段则呈现出不同的含意。
一、现代化：主体性和身份认同
在我们的时代，“现代性”这一概念已经丧失了它作为新纪元和马克斯•韦伯称为西方理性化的社会框架内的新的人性意识的原初含意。这种“现代性”的内核作为西方现代主义者和先锋艺术以及后现代艺术的理论基础在50年代转变形成了“现代化”。“现代化”成了对处于现在与未来、本土与国际、我与他人的特定时空中的对一个发达社会的想象。在不同的地理区域，现代化产生了于不同社会模型的主体性的意识。
现代意识，尤其对于非西方地区的人来说，从一开始已不同于西方。现代意识对于中国人，关键不是对时间的意识，而是在一种强大的民族主义感觉中，主体性的追索。只有战胜传统奴性之后，一种新的强大的现代中国社会才可能出现。只有那时，一个现代的反传统才会出现。在自救与反传统之间的这种悖论确定了中国现代性的矛盾心理特质。
对于中国人来说，“现代”意味着一个新国家更甚于一个新纪元。所以中国现代性同时是对时间的超越和对一种民族、文化和政治的本土结构重建的清晰的空间意识。
然而，主体性在不同时期的中国社会和艺术实践中意味着不同的东西。在80年代，大陆的艺术家批判以往的国家意识形态，探索自由的主体性，并重新建构一个反偶像的现代意识形态乌托邦。在90年代新艺术运动则转变为指向非意识形态和反物质主义的工程。这种转变在'85运动（有时称做'85新潮）和90年代的政治波普、犬儒主义以及公寓艺术之间的差别中可以胆显看出。
其实，台湾艺术核心的关注点在60和70年代是传统之于现代性和西方之于东方，本土主义随后变成了主要的课题。70年代的乡土主义运动首次使台湾艺术的关注点转向了本土文化，自80年代末期始许多艺术家一直在探索原住民信仰、本土文化，以及民间艺术与中国传统和西方因素的契合，但都是以一种颠覆中国传统和西方现代的话语方式进行的。本土主义也许有别于民族主义；前者的含意也许更近似于部落主义。当代的香港，与以过去为基础寻求一种身份主体性的民族主义和本土主义不同，地方主义可以避免单一历史传统的局限并与一种时空意识相关联。这可能是部分地因为香港没有作为一个国家中的中心城市发展，而是发展成了一个国际金融中心。香港人用超国界的意识来界定自己，这已经在那里的艺术当中反映出来，尤其从90年代中期开始。很明显这是对殖民时期的结束和重新统一的反应。
海外华人艺术家可以在与国际文化主流的对抗与交流中充当最重要的角色。他们不应被界定为Dispora（即历史上指称的流亡和无家可归的“散居各地的犹太人”）的一部分。海外中国艺术家的文化身份和视觉艺术可以由真正介于东西之间的“第三空间”来界定，并可能正在形成一个真正的文化力量。
那么每一个中国区域的视觉形象都反射出来它固有的个性语境：在大陆是民族主义，在台湾是本土主义，在香港是地方主义，对于海外华人世界则是第三空间。
一、现代化：主体性和身份认同
从国家精英到跨国大众文化：个体意识在中国大陆的复苏
1985年到1989年间非常活跃的中国先锋艺术是这个非常时期的产物。那时的文化由三个不同的领域组成：官方文化、精英文化、大众文化。先锋艺术是第二种文化的产物。精英不是由经济阶层而是由知识分子的价值观和影响来定义的。
在80年代，为寻求现代性，中国艺术家须承担三个主要任务。首先，先锋艺术家把自己看做负有启蒙大众责任的文化先锋，为社会变革而战 ，并反抗旧有传统；第二，他们批判过去长久压抑人的个性的极左思潮；第三，先锋艺术家使艺术创作成为文化启蒙的一部分更甚于一种形式上的艺术活动，作为一种有效的社会活动则更甚于对一种幻想现实的表现。
整个80年代，先锋艺术接受的是类似于1919年"五四"运动话语方式。基于它的启蒙的，85美术运动的艺术家声称艺术与技巧或风格无关，而是应该直接地表达思想。例如，有影响的"北方艺术群体"的宣言称；"我们的绘画不再是艺术而是我们全部新思想的一部分。"运动包括两种主要倾向于倡导人文主义的重要方面：理性绘画和生命绘画。理性绘画者着重于为了净化社会而创造一个未来乌托邦的正面的崇高精神模式。生命绘画群体在抽象形象或对原始生活的描述中探索个人生命的神秘性。有的直接表现民族主义的主题和对中国强大的诉求。不同于这两种人文主义者，'85艺术运动的观念艺术家主要关注批判传统艺术观念和支配艺术的习俗，利用语言和现成品来对陈旧意识形态主题和新乌托邦主体性提出质疑，他们将自己奉献于反权威反主观性的工程，试图破除任何艺术观念、目标，或者理论的教条。
85美术运动不是一个旨在工作室、学院中创造一个新风格的新流派；它是一个包括表演、会议、讲座、讨论会和访问村庄工厂，以及包括组织非官方展览等社会活动的范围广泛的运动。这些大多数发生在公共场所，以自由地面对公众和权威，其中最敏感的事件是1989年的"中国现代艺术展"。然而，自从90年以来，随着整个社会的商业化及对公共活动经济效益的强调，官方和大众文化正在在分享公共领域的经济优先权，并将前述的精英知识分子放逐到一个边缘位置。
在意想不到的商业主义和大众文化的压迫下，许多艺术家放弃了人道主义的乌托邦和充满理想主义的80年代，以更加折衷甚或犬儒的态度出现在政治波普画作和玩世现实主义的作品之中，90年代初期，这些绘画形式在国际艺术景观中获得了普遍性的喝彩。其后不久，这些艺术品被吸收成为国际市场产品的一部分。
在90年代，没有任何现代艺术家能够逃避跨国经济的商业浪潮。先锋艺术家已失去他们的观众。适应新的商业主义或者惧怕在卑贱中工作正威胁着他们作为艺术家的存在。本来，对于先锋艺术家，批评的承认，而非商业利益，始终是惟一的报偿，现在却发现他们自己没有任何公众销路。一种自我定义的精英文化和先锋性把方向转向一个新领域－－国际艺术机构和跨国市场。商业化艺术品的批量生产和大众文化已经迫使大多数观念艺术家只能选择三个方向之一种：（1）最活跃的艺术家现在在海外居住并创作；（2）许多留在中国的艺术家则自我放逐并隔绝于社会，献身于公寓艺术；（3）其他的则进入公众空间直接面对社会，打击和震醒新的物质主义大众。
当代台湾艺术：寻根与超越
自1950年以来现代主义的作用与影响在台湾一直是明显的，那时受到西方学院派现代主义风格影响的艺术运动诞生了诸如"五月画会"和"东方画会"这样群体。70年代末期和80年代初的"经济奇迹"赋予向现代化转型的社会中的台湾人以极大的自信和骄傲。1987年的"解严"和一个合法的反对党的出现给人民提供了更大的自由。但是统一和独立有关的问题已经在政治和心理上影响了社会。它引起了关于台湾在地理、文化、传统和政治中的身份性的论争。台湾的艺术家从末如此热情地投入关于他们的身份认同的问题之中。普遍地，由于对文化现代性的寻求，他们开始以全球现代或后现代状态来关注民族特色和本土身份。
自80年代以来，台湾艺术界变得越来越多元化，众多不同的对艺术的探讨混合着数不清的形式和观念。没有任何统一占主导地位的倾向或运动。海外各种类型的现代和后现代艺术被介绍进来，并被生产复制品或西方原作的变体。我们可以把它们分成两个主要方面。