站在摄影机前的这个“华人”
这次华人当代摄影展的开局一直像一个迷离的故事，这个故事的核心就是如何为展览命名以及如何建立一个展览的结构。谢素贞在2003年的上半年倡议办一个华人当代摄影展，由我和姚瑞中联合策展。
在整个2003年下半年，我们一直在为这个展览的名称和结构争论反复。“华人摄影”的提出就好像提出了一个先验的概念，而后发现这个概念面对的是一个分裂的局面，既难以一概而论，也难以以统一的面目出现。
“华人摄影”展览的主题背景和名称的确立，实际上涉及三个问题，即什么是“华人”，什么是“摄影”，以及我们从一个什么样的背景来看这个“华人”拍摄的东西（摄影的概念一定要拍吗，这是后来的想象）？
一．什么是华人？
“华人” 概念应该回到“华人”的精神状态层面来看。华人地区通常从地理分布上指中国大陆、台湾、香港以及新加坡。就像欧洲的耶格鲁?撒克逊，不仅指它的族群是分布在不同民族国家或者地区政府控制之下的，更主要的是指耶格鲁?撒克逊文化，它的宗教、哲学、文学、伦理以至政治和经济理念贡献出为整个现代世界和该族群所认同的文化体，每一个方面都有杰出大家作为代表。尽管美国已经在自我的多元融合和帝国的全球化进程中产生变异，但它基本上还是保持了耶格鲁?撒克逊文化的基本气质，就像《The Matrix》的帝国影像风格，混合了中世纪哲学的神秘、高科技的电子魔力、消费社会的酷感以及帝国的亦邪亦正。
华人文化体在过去一个世纪经历了一场面目全非或者物是人非的变异，它的经济潜力在复兴，但文化上没有保持一条从古典到现代一以贯之的线索，也没有创造出杰出的具有全球影响力的现代文学和艺术。北京、台北、上海、新加坡、香港都已经树立起一座座消费社会的摩天城市，中产阶级的人群和摩天大楼正在超过欧洲。但这些城市都是以割断与过去的内在哲学关系，以全新面目登场的现代市民消费社会出现的。大众文化处于自我消费的循环中，没有现代哲学的根基。语言作为一个文化体哲学的核心基础，因为没有一个强大的能够横跨包裹多个政治和经济结构的精英文化的解释体系，都只能依存与各自不同性质的政治和经济结构，实际上已经形成台湾、香港、新加坡和大陆四地的语言差异或者文化错位，在此基础上还包括表达习惯、趣味、历史认同、现代性皈依等更表层领域的异质性。
尽管这种“异质异构”不是本质的，还不足以动摇华族在历史、经史典籍、以及自由贸易经济日益频繁紧密基础上建立起的共同根基，但华人文化体的确面对着一个史无前例的十字路口，它既是一个危机，也是一个华人新文化精英面对的使命，即如何重构或者消弥在过去一百年造成的在语言和市民社会文化层面的各奔前程逾行逾远的局面。“华人”的定性事实上并不仅在于国体和历史同根，而在于在现代世界拥有重新解释的自我传统和新兴的经验边界。
我倾向于在这样一个背景下解释和看待问题，即华人或者华族在过去一百年现代性进程中，台湾、大陆以及香港、新加坡在各自文脉上的演绎和崎变。实际上都经过了各自的现代性进程对社会和城市生态以及个人心灵的扭曲，不再是过去意义的传统中国或者华人文化。艺术家的作品实际上都反映出这样一种精神状态，即艺术家以一种恍惚迷离、游园惊梦、个体的虚无感的镜像语言，来看待中国传统、现代城市的变迁以及新一代的全球化扭曲。
艺术家以一种个人的、独处的、边缘的视角，因为缺乏结构性的哲学以及身陷迷局而无法全景观看华人世界在风雨飘摇动荡不安中一个世纪的现代旅程。他们的方式因此有点像十九世纪近代著名小说《聊斎志异》的作者蒲松龄那样，致力于一种对于精神无常变局中的精神状态的描绘，这种状态通常神出神入、幻视幻听、亦正亦邪、真假无界，对于这种状态的描绘称作“志异”。
我和姚瑞中以及台北当代艺术馆的副馆长谢素贞都认同不以某个传统或者现代理论的线索作为定名的参照，这个展览还是应该致力于表达一种“华人”，即那个横跨与四个地区已经不完全归属于过去的形态崎变的新“华人”的一种较为准确的精神状态。对这个新“华人”的描述使我们产生了严重分歧，以至于以后产生了展览的双重结构。
最先提出的描述是“甜蜜蜜”一词。这使最先想到的是张曼玉主演的香港同名电影，有一种后现代大都会式的乡愁感。这种词汇的语感作为展览的一种名称构成方式非常有意思，但具体到两岸作品，实际上很难统一在这样一种情感特质的主题下。台湾已经进入了经济起飞后的中产阶级社会，像“甜蜜蜜”这样的带有发达社会阶段的历史意识的主题是很顺理成章的。但大陆实际上一直处于后革命的动荡不安的无序的高速变动状态，可能之后二十年内也会在这种剪不断理还乱的情况下发展。这种状态就像美国小说家福克纳的小说《喧哗于骚动》的名字所体现的语感。
如果使用“甜蜜蜜”这样一种措辞，大陆实际上是这样一种经验特质：“诡异”。大陆的影像都旨在反映一种迷乱、迷情和裂变的挣扎中的现代反省。这在美学上反映出一种诡异特质，这种美学特征而且是在最近十年的艺术表现中出现的具有某种混合现代主义、意识形态、全球化、物质化多种形态的新混合形态。带有中国大陆特征的九十年代前卫艺术的诡异色彩不仅体现对于当代大陆在经济增长和后意识形态时期的内心迷乱，也体现为作品中的美学气质。这种特征实际上既不同于其它地区。
香港依靠冷战和英国托管时期进行转口贸易的自由港地位获得的“甜蜜生活”，在`97回归和亚洲金融风暴之后，重新限于一种焦虑不安的调整状态。它在意识形态上的民族主义和中央向心无意识，以及社会文化上的市民自由主义、物质主义和大众低俗文化的泛滥，实际上在文化心理上也像一艘没有目标的身份不明的海上漂舟。新加坡的汉语文化则受到英语的侵蚀和伊斯兰文化的警惕，社会文化维持在一种老子的“小国寡民”社会的形态，任何一种激情的文化变革都受到抑制，汉语处于一种前景不明的状态。
我后来提出设想，这个展览是不是可以做成一个包括香港、新加坡几个板块不一定统一的拚图结构，主题可以包容彼此不同的情感状态、趣味和美学走向，整体上允许有裂痕，在这样一个主题之下的作品，也就各自反映自己这一条线在现在和未来走向的情感和视觉特征，并不强求设定一个未来的统一意义上的华人状态来要求对于两岸作品相似性的要求。实际上这也是华人在过去一个世纪分裂构成的一个带有沧桑感的文化现状，虽然都使用汉语，但走向和情感特质实际上已经各自有所偏离，并不完全在一个现代文脉上，这也反映在语言、美学、世界观等很多方面。
最初我提出的展览构想是在两岸作品的相似性部分之基础上，增加一些各自的特别部分。后来随着我们两岸对话的深入，我觉得正好可以倒过来，就是在两岸的主线脉络区分性的基础上，再强调一个未来的华人文化可能的虚构性的乌托邦共同体。在展览结构确定之后，我和姚瑞中开始讨论展览的能为两岸都能接受的主体名称，在我们反复探讨展览所要表达的主体状态时，他想起了“出神入化”这个词，我觉得这个词比较贴切我所理解影像的“志异”状态。我们同意假定一种华人的影像游离出原来的自我，并进入一种形神不定的画面，从而“被可视化”，是为“出神入画”。
这个展览可以定位与表现华人或者华族在经过现代性进程的转世重生后，目前处于的一种精神状态。这种状态实际上处于感性的剪不断里还乱的状态，具有某种中国式的视觉直观性，既反映出过去的现代性扭曲留下的难以抚平的印痕和历史时光的美好和痛楚的复杂感受，也反映出华人的精神也以自己的方式走到了现代。
从这一点说，“出神入画”具有一种双重性意义，它指这一代艺术家出神地恍惚迷离的游园历史和现实的游离状态，以及将其变成画面进行美学和哲学上直观。同时，这个“华人”站在摄影几前，在镜像上体现出某种未来的情感特质。