《另类现代另类方法》－第一章：现代意识与中国当代艺术方法论的建立

　　当文革后，中国艺术的现代性再次成为主要关注点后，对现代性的思考和讨论似乎又返回了20世纪初的内核， 即对“整一性”的现代意识的追求。这在85美术运动中体现得最为明确。它的主导艺术观念试图超越毛泽东时代和文革刚刚结束时的政治艺术极端对立的模式。尽管它在行动意识上，如办展览、发宣言、自发组织群体和集会等具有很强的社会政治性。但在艺术观念上，艺术、政治、人性、道德、甚至宗教是被整一性地思考的。这在85运动中是一种主流追求。这种整一性现代工程的思考很象20世纪初的处于新文化运动中的艺术实践。所以，我在那时写的“85美术运动”一文中将它与“五四”新文化运动相联系。但是，由于80年代的文化生态过于知识精英化，从而使这种整一性不能彻底渗透到中国的经济政治的现实中，而是更多地停留在理想主义的层面上，从而使它的语言缺乏本土性和成熟的现代方法论。但是，85美术运动的艺术家在生活与艺术、社会与美学等诸种范畴方面从没有将它们对立起来。从而为1990年代以来的中国当代艺术奠定了超越旧的二元模式的基础。

　　中国的整一现代性的另一个特点是它的实用主义。 亦即，将传统的儒家“经世致用”转化为现代的“实用主义”。因而“拿来主义”即可上升为文化策略的层面，成为西学为用的代名词。实用主义观念深深植根于中国20世纪的各类政治革命运动，现代化工程和前卫艺术也不例外。邓小平的“白猫黑猫，抓住耗子就是好猫”是典型的经验主义和实用主义。它可以会说到20世纪早期。 比如，胡适，1907年至1912年间他在杜克大学学习，深受美国实用主义思想影响，并将其介绍到中国来。胡适曾经注解过实用主义说： “真理不是别的，就是用来提改善人类生存环境的手段。人类需要的真正知识不是所谓的形而上学哲学和逻辑的绝对实质（如西方传统那样），而是具体的空间，特定的时间和我的选择。”。  这种实用主义可以说也深深地植根于中国现当代艺术的实践之中。我们很难在中国的现当代艺术中看到表现抽象绝对精神的流派和作品。或者说中国没有西方意义上的抽象艺术。因为，中国艺术家主义的是具体的经验空间（而非永恒空间）、特定的历史时刻（而非永恒时间）以及个人或群体的经验选择（而非为某种绝对理念的投入奉献）。

　　中国的整一现代性的弥合个领域和实用主义的特点，应当可以提供给中国艺术家创造自己的方法论的思维空间。然而，纵观整个20世纪中国艺术的发展，不可否认的是，这种“整一性”带来了诸种政治性和社会性的结果。它们往往是苍白空洞的，甚至是虚伪的，无论是对于过来人还是新一代人，过后就不信了。当事过境迁，一些当年鼓吹这些“人文”热情和“思想灵魂”的人也会怀疑自己并放弃这些口号。于是以往的人文冲动也随之成为一时的虚张声势的乌托邦，而非永恒的理想。这是中国 “整一现代性”的历史悲剧。另一方面，因为我们常常过度强调“整一”，就很容易被意识形态和政治的或其他形式的体制所利用，不管是哪样的体制和意识形态都很容易把艺术和艺术家作为工具置入到所谓的“整一”之中。在这样的话语当中，艺术马上会变为一个附庸，一个陪葬品，它不能有自己的一种独立性。尽管在20世纪的不同时期，有不同的体制在变幻，不同的意识形态在转换，不同的主导话语在更替，但是实际上这种现象从未改变。任何主导话语都要将艺术理所当然地视为“裨女”。不能形成一个在哲学方法论意义上的中国自己的当代艺术体系的东西。也不容易形成某种理想化了的物质形式，比如由本土特点的抽象艺术（我们只要有形式美的艺术），即某种“物质乌托邦”。
 
　　这特别容易使我们丧失建设一个自己的现代艺术体系的雄心。当我们考察我们的近邻日本的现代艺术史以后，你就会发现，他们在这一点上，比我们有雄心。日本明治维新以后的全盘西化，20年后很快地就回到重建自己的传统，逐步形成了日本画，不管我们喜欢不喜欢日本画，不管东方其他民族对日本的现代化怎么看，但是日本画是日本人的，它将西方的东西与东方的进行综合以后，形成某种东方的绘画的样式。但是后来到了二次大战期间，日本在艺术上就没有什么太大的建树，现代主义出现以后很快被民族主义摧毁了。但在50年代出现了“具体派”，后来到60年代出现“物派”，这几个五六十年代的流派，在当时主要注重的是如何把东方的古老哲学转化为当代艺术方法，与西方的艺术形式结合，可以向西方现代艺术进行挑战。比如说“物派”，有一件非常重要的作品，是在地面下挖了一个类似圆柱体的坑，然后把所有挖出来的土又在坑的旁边堆成一个圆柱体，这两个物质形式是互转的，阴等于阳，黑等于白，或者主体转为客体，无论你怎么讲它都是从东方的传统来的，即不把主体和客体绝对地对立，不把阴和阳对立，总是在互相转换当中。尽管它们的形式有点像西方的极少主义，但精神实质是绝对不同的。所以“具体派”“物派”其实有很多很好的想法，包括南韩的一些艺术家也到日本去参与这种东方的现代艺术。我在98年参与组织了一个“全球观念主义：50年代到80年代”这样一个展览，它是全球的。以往的观念艺术(Conceptual Art)，都是特指美国加拿大和英国最早发起的观念艺术的。此展就是要向这种欧美观念艺术的专利观念进行挑战，所以是各大洲的都有，而且包括了日本、中国、南韩，而日本被认为是第一个出现观念艺术的区域。因为50年代在西方美国还没有出现“观念艺术”这个词的时候，日本实际上已经出现了。我的意思是说拿我们的现代艺术和日本比较，我们还没有建立一种从哲学的角度，语言方法论的角度去建立中国或东方的艺术体系的雄心。至少我们还没有创造出类似“物派”的东西。也没有出现日本的70年代以来的“日本后现代主义”建筑那样的体系和规模。这种体系非一日之功。那是日本从二战后，特别是60年代的“新陈代谢”派之后的几代人努力的结果。纵观20世纪中国的艺术，能持续建树的不多。大概最有中国方法特色的是文革艺术了，但即便是它也仍有苏联的阴影。
 
　　这种一代接一代的持续建设与追求需要一种理想精神的支撑。 一个民族文化体系的建立与这个民族的人种的品味标准和层次有关。 中国人的当代人种标准是建立在流氓无产者的层次上的， 并且是敢于造反的流氓无产者。 一种高贵的人种意识长时间地被丢掉了。当然这其中有诸多的内部外部的原因。 曾几何时，我们的人种比日本人高贵得多。荆轲、要离，燕赵悲歌不比武士道要高贵得多吗？记得80年代时，王广义、舒群等人整天说“超人”和“羊群”。羊群是芸芸众生，乞丐大众。这当然是受尼采的超人哲学的语言，但却是那时候中国文人的一种自我提升的心气。王、舒他们这种等级的划分是指品味，与平等或歧视的道德观念无关。但是，如果今天我们再听到这些话会觉得好笑。其实，不是这话本身好笑，是我们的环境已经变了。所以，“整一现代性”的雄心却很容易颠覆某种理想主义的持续。   

　　另一方面，实用主义有给了中国艺术家太多的自由区选择手法形式。特别是在全球化和市场化的今天。后现代和当代艺术中的模拟、挪用诸种手法被中国的二流艺术家如鱼得水般的拿来。在中国的当代艺术中，我们不乏眼花缭乱、瞬息万变的“中国现象” 的形式表现，但方法始终是人家的， 始终未创造出一种可以供国际上其他民族也能共享，也能启发他人的方法论和形式，就象我们用“超现实”“达达”和“波普”作为我们的方法一样。这是我们的悲剧。比如，美国出了杰夫.昆斯，中国也随着出现一些中国式的“俗气”的东西，一些人也用花、美人等为题材在绘画、摄影中去制作直观的、得意的“艳俗味” 作品。里面没有昆斯的那种对中产阶级的庸俗趣味的刻骨嘲讽和批判的原意，却是一种拥抱和投入。

　　　　　　　　　　　　第三节：中国图像与中国符号
 
　　但这方法或语言绝不是简单的技巧问题，也不是指那种肤浅地运用“中国符号”的把戏。举个例子说明我所说的方法论。在库尔贝的时代，与库尔贝有同样的“阶级思想”的革命者不少。他们都对下层人关注。但是，库尔贝并没有停留在意识和文化问题的层次上去思考，而是找到一种语言方法去表现。那方法就是类似后来的相机镜头的近距离取景效果，不加修饰地描绘下层那些并不美的人，比如石工。这手段和他的革命意识是统一的，从而构成了它的现实主义的绘画哲学，或者方法论。再如，元初趙孟頫的革新要旨在於繪畫應當是“寫”畫而非“畫”畫。所以﹐儘管書畫同源的提法至遲在張彥遠的唐代就出現了﹐但元以前畫家仍用毛筆去畫画而不是去寫画。到趙孟頫“寫”的方法論的明確﹐遂使筆墨形式大變，这“写” 的笔墨又使文人的意境得到了充分的表现。《鵲華秋色圖》即是這一方法論最初的實踐。而後方有元四家的性情化的文人畫﹐趙孟頫的畫﹐畫的是“方法論”﹐而非性情，所以比元四家更有藝術史價值。现当代可以举的例子就更多了。所以，简而言之，方法是一种类似念头的东西。 它不是指一种具体的思想、意识或者文化问题本身，更不是一种技术。 它是建立在图像关系之上的观念方法。这里的图像是指一个作品的整体形象构成，不是指个别的形象。作品的图像会产生符号学的意义。但是，作品的符号学意义不仅来自图像本身，同时还与作品出现的具体背景和它的批评的上下文有关。
 在中国当代艺术实践中，方法论欠缺的一个明显例子即是对所谓的代表“中国现象”的“中国符号”的追逐。不论是古代的还是当代的，只要他能成为“典型的中国人”的象征。市场的参与与炒作又强化催生了这种“中国符号”时尚的流行。他们只有直观的“情绪”和“样式”，没有形象之间的图像学关系，和方法论的基础。只有“符号”自身的“自恋式的修正和拼凑”。于是这催生了一种我称之为“不证自明”式的绘画批评话语。人们只要看到某种类似的“中国符号”，马上就会诉说出一大串人们不要看画也能说出的词句如，“自身生存状态”“无聊”“痛苦”“孤独”等“社会意义”。无需图像分析，可以直达意义。最后连艺术家自己大概也相信了他的“符号”先天地就带有这种绝对的“对等”的社会意义。
 　
　　我在美国的大学里，也鼓励美国学生丛方法的角度去研究中国当代艺术。比如用图像学的方法和符号学的意义的角度去解释中国当代艺术。 比如，我让美国学生在讨论罗中立的“父亲”一画时，不用我们通常的“直达意义”的社会学方法。这种直达意义的思维方法可能会说，它表现了人道主义精神，画出了农民的痛苦，然后说明他在当时的社会意义。而是，让学生尝试用罗兰.巴特的摄影理论，将<<父亲>>与文革前孙滋溪的<<天安门前>>的图像语言进行对比分析。经分析，两者都是关于农民的，且都采取了摄影的形式。但构图的方式，在设置画面中的图像的关系方面很不同。如孙的以天安门的形为基本的中正、对称式构图；家庭成员中为何缺少祖母；毛主席像居于家庭成员的正上方(暗示真正的父亲是毛主席)；等等。这样一层层剥去图像的结构后，即得出孙画中的农民形象是承载“国家意识”的图像元素。而罗中立的<<父亲>>的农民形象则是“知识分子的人道意识” 的承载图像。用自然呈现和暴露的方式摆在读者面前，而非不证自明地强加给读者。这种图像学方法倒不光指绘画，对于装置、影像等所有的形式亦如是。
我前一段策划的小型展览“极多主义”是我对方法论思考的一个个案。我无意去推出一种所谓的“极多”风格。一种所谓的类似西方的抽象风格的中国绘画现象。也不是意在强调某种退避的出家精神（在某些艺术家那里确实有）。我要强调的是这些艺术家的方法论的角度和它的现实意义。 1）这些艺术家的作品中的西方现代抽象的外表形式表现的恰恰是一种非西方现代性。 比如强调单调的过程，和劳动力的重复，大或多的量感，等等，都是我所称作的“极多”的手法。一种农业性。它有传统和现实的继承合理性。2）虽然，不少艺术家运用整齐的几何形式，但是却抽掉了（西方后期现代主义的）几何形式的物理性（比如极少主义）或者几何形式的绝对精神表现性（比如马列维奇、蒙德里安等人的早期现代主义）。在这些中国当代艺术家的几何的“极多” 形式后面则是一种日常的平淡的精神性。它比绝对性更为无限。3）这些艺术家的“表里不一” 的方法传达了一种复杂的中国式智慧，是对主体vs.客体、形式vs.精神的二元意义解读方法的嘲弄和调侃。4）更重要的是，其中的一些艺术家将“极多”作为一种理想，一种修道德行为。这种“无意义”的行为过程是一种对当今物质化泛滥的反动， 是对物质利益驱动的“意义泛滥”的中国当代艺术的反动，是对在国际艺术市场和机构控制下的中国当代艺术失语状态的反讽。 我希望其他人也能找到更多的不同的个案去展示中国当代艺术家在方法论方面的探索。
 中国的当代艺术当然无须也不可能重复西方，但却逃脱不了面对与必须超越西方的命运。可能有人说，现在就是全球化和国际文化的交流时代，拿来与被借的双方都是平等的、必然的。空间的拉近使历史和差异变得微不足道。人人都是个人，面对全球化，人人平等。所以，也无所谓中国性。这作为一种自由的实践态度可以，但不能作为一种理想。就象我前面说的，最终我们还得有自己的汽车品牌。