《另类现代另类方法》－第一章：现代意识与中国当代艺术方法论的建立

　　中国的当代艺术需要建立起一种方法论的意识。这不光是这对艺术家而言，要有创作的方法论，对批评和理论以及策划，也都需要一种方法论。或许，中国的当代艺术已经形成了一种方法论体系，但是至少我们还没有清理出，阐释清楚。但我是从悲观的角度看待这一问题的。就象我看到我们生产了那么多的物美价廉的汽车，却没有我们自己的国际品牌一样。有人会问，为什么非得要品牌呢？这不是很好吗，把人家的拿来即用，用了就卖，卖了就致富，很符合中国国情。但是我不相信，中国目前的这种反原创性的实用主义实践能把中国塑造为超级强国。在我看来，品牌其实不是一种物质标签，它是某种精神理想的象征和趣味品质的标志。它是一种超物质的东西，是一种“物质乌托邦”。在我们的国民精神中，我们需要这种东西。最近在建筑界， 有人抱怨 “中国成了西方建筑师的试验场”，但却看不到原因是自己没有能力，因为自己没有体系和方法论去挑战和填补这些“试验”。 建筑现在是中国文化和艺术的最大显学，它反映了中国的各种现实和问题，同样也反映了当代中国美术中的不少问题。
 或许中国一个多世纪以来没有在自己的现代艺术的方法论和体系上有突出的建树，是与我们对现代性的价值思考有关。在任何时期，中国的本土文化的建设问题，从来没有离开过现代性的讨论。

　　首先，我们必须区分现代性(modernity)，现代主义(modernism)和现代化(modernization)之间的不同。现代性是对现代社会和人文价值哲学性思考。而这一领域的研究理论在今日仍然长盛不衰。特别是在全球文化日益成为主流的今日，从理论上探讨不同文化领域的现代逻辑性和特点在当今尤显重要。由于现代性与后现代主义似乎在价值上是对立的范畴(modernity vs. postmodenrity),同时又是前后衔接的时代范畴，目前有学者提出应当用当代性(contemporaneity)去代替现代性。因为，在当前的国际全球化的情境下，文化的时代性已经让位于文化地域性，全球化经济的整合已经使以往的历史的线性逻辑向立体结构的多元共生性发展。尽管这一描述这不无道理，但是在第三世界和发展中国家那里，现代性仍然是首先面对的问题。现代主义（modernism）则是指某种具体化风格化了的现代性，比如各种现代主义，立体主义、未来主义、超现实主义等等。在中国和第三世界国家,不存在可比的现代主义。所以，现代主义在中国是一种伪问题。虽然后现代主义在中国有很大的话语空间，但不是在文化本质和语言层面的，只是实用主义和风格层面的。所以我认为后现代主义在中国实际上也是一个伪问题。现代化是50年代出现的概念，它与全球经济和跨国资本主义时代的在那时的出现有关，但离文化和艺术问题比较远。
　　
　　80年代我们有个口头语，那时大家都爱说，“短短的几年之内，我们把西方100年的艺术的发展走了一遍”。但是以后仔细一想，其实也不尽然。因为我们或者有意或者无意地，选取着西方某些流派的“方法论”，并忽视另一些。实际上我们这些年受的影响最大的应该是达达、超现实主义（1980年代），后来的安迪沃霍的波普（1990年代初）和杰夫昆斯（1990年代），当然其它的也对中国有影响，比如，后印象派、照相写实等，但是远不如前三者。值得注意的是，所有这些影响我们的“主义” 都是来自西方更多地关注政治和社会性的艺术家和艺术观念。而偏于哲学、美学的立体主义、至上主义、构成主义、极少主义、观念主义等对中国的影响并不大。我们总是从影响我们的艺术现象那里去理解西方现当代艺术。 然而，我们是从哪个角度去理解西方现当代艺术是一回事，而实际上西方现当代艺术究竟是怎样发展过来的又是另一回事。又比如，二十世纪初西方包豪斯纸上画的功能主义的方盒子建筑并没在西方任何城市成批地出现，但却在20世纪末、21世纪初在中国成为现代都市的模式。像成都这样一个古都，马路很宽、很长，最不方便的是，中间路上还要拦上一个铁的栅栏，人就像动物似的在两边走。我的亲身感受是把纽约和洛杉机的弊病合在一起了。纽约到处是摩天楼，没有自然感。但纽约街道非常亲和，你可以很方便地去街对面买报纸。在洛杉机，你一钻进汽车，就一两个小时出不来，这个城市的街道都是为汽车设计的，非常没人情味。但是到了成都我就感到是把这两种非人性的东西结合起来了，既要摩天楼，又要“现代公路”而全不顾人的不方便。所以它说明了一个问题，那就是我们头脑当中对现代(或后现代)，现代化有一种自己想像出来的模式，实际上我们在寻找的现代都市模式的“参照系”在欧美的城市中并不存在，我们对什么是现代，现代性，现代化这些问题的想象与理解决定了我们自己的“现代模式”。所以，在中国，西方意义的“现代”与“后现代”可能是错位的。尽管从文化传播的角度讲，我们承认这种错位的“合理性”，但是我们必须继续询问是否会有一种更合理的和更理想的“合理性”出现，如果我们的参照和选择不同。 

　　　　　　　　　　　　　第一节：西方的分裂现代性和前卫性

　　20世纪初以来，中国人对西方现代艺术的理解，与西方的原本意义有很大的差别。“现代” 的社会意义和美学意义在西方是分裂的。一般来讲，西方学者是将资本主义社会的社会现代性(启蒙、进步、时间的可计算性等等)与美学的现代性区别对立，就是说，西方的主流现代性理论研究一般以两分法来解释“现代性”， 有两个完全相反的“现代性”。同样，在西方理论中，政治前卫（political avant-garde）对立于文艺前卫（artistic-cultural avant-garde，如Poggioli所说），或者社会学前卫（sociological avant-garde）对立于美学前卫（aesthetic avant-garde，如Burger, Calinescu 和 Habermas所言 ）也是最权威和流行的前卫理论基础。根据这一学说，政治前卫的先驱是乌托邦社会学家圣西门（Saint Simon）。他首先将“前卫”这一军事术语用于艺术，主张艺术家应同战士一样，在社会政治中扮演者冲锋陷阵的重要的角色。 而艺术前卫之父（或者现代美学之父）则非浪漫主义旗手波德莱尔莫属。正是波德莱尔提出了一个新的艺术方向---审美的现代性，以同资产阶级社会中的物质主义的现代性相抗衡。这种物质主义的现代性主张进步，科学高科技、高消费﹑時間的可計算性等等。它的代表即是中产阶级的媚俗文化。相反波德莱尔的美学现代或者美学前卫则主张艺术家疏离或自我放逐于这一中产阶级物质化社会之外，在象牙之塔中去寻找真、善、美。这种有关美学现代性和美学前卫的描述或多或少地受到青年马克思有关资本主义社会的异化理论的影响。 马克思主义有关资本主义社会异化现象的阐述，由存在主义继续发展，而最终由后现代主义理论所继承，比如，当代流行的“文化产业”的理论（cultural industry）。马克思的异化理论常被西方学者用来描绘现代主义者，尤其前卫艺术家们，称他们为反叛资本主义社会的、颓废的少数派。这种新马克思主义的前卫理论也是建筑在两种现代性的二元论的基础之上的。由此推论，正是资本主义的异化造就了前卫艺术的象牙塔，而在这座象牙塔里，艺术家们创造出多种多样的不断自我更新和自我批判的现代主义艺术，他们被标榜为与资本主义现代社会和大众流行文化格格不入的精英艺术。
　　
　　这种现代性仍然被某些西方理论家认为是一个没有完成的工程。如哈贝马斯所言：“19世纪出现的浪漫主义精神激发了现代性的意识，而现代性意识将它自己从重重的历史束缚中解脱了出来。而这个才刚刚过去的现代主义不过是加倍地掘宽了传统与现在之间的鸿沟”，“而我们（西方人），从某种程度上讲，仍然与那个刚刚逝去的美学的现代性处在同一个时代”。
不仅如此。例如，哈贝马斯还认为，美学的现代性与资本主义社会的现代性，这两种现代性之间的分野，就是最初由法国启蒙哲学家所倡导的社会现代化工程的结果。 这项社会现代化工程，在马克斯•韦伯（Max Weber）那里亦被称作“理性化”（或工具理性）(rationalization)。韦伯认为文化的现代性的特征是将宗教和形而上学的内容肢解为三个独立的领域，即科学、道德和艺术，而每一个领域都由此领域中禀赋异于常人的高人专家掌控。其导致的结果就是文化专家和大众之间的距离拉大。科学、道德和艺术的分裂导致了不同领域专家之间的独立、疏离以及学科话语的形成。而正是康德的美学和黑格尔的三段论的美术史学将美学和艺术从传统哲学和神学中解放出来。才有了现代西方艺术史学和批评的诞生。而正是这种诸学科、思想领域之间的分立/疏离奠定了现代西方对于审美现代性和美学前卫的研究的哲学和史学基础。  这种纯粹视觉革命的动力造就了我们所说的西方现代主义。而它的代表学说就是格林伯格Greenberg “艺术是艺术本身”的现代主义艺术进化论。艺术的高度独立自主在西方资本主义社会中诞生有其深刻的社会根源，它是西方现代化进程之始科学、道德、艺术分裂的衍生物。

　　当然，西方主流总是把“美学的前卫”视为西方现代艺术的正宗，而把“政治前卫”的桂冠戴在了后来的东欧(包括中国)社会主义国家的前卫艺术的头上。言外之意，后者的政治意义大于美学意义。