《另类现代另类方法》－第四章：极多主义：一种现代主义的幻觉
第一节 极多主义不是一种“抽象主义” 风格
抽象艺术是西方现代主义的产物，是个人神话的话语。因为，抽象的密码和解码的权利都是在如马列维奇和康定斯基这样的大师手里。西方现代抽象艺术是一种个人精英主义的神话。 其实，人类早期的艺术和原始部落的图腾都是抽象艺术。它们也存在密码与解码的问题。但是，密码是由整个文化区域，比如仰韶或者龙山文化的历史和文化部落集体创造的。商周青铜器上的饕餮的神秘性不是个人赋予的。它不是个人的神话。是时代和文化集体的密码和解码问题。在中国文化大革命刚刚结束的时候，中国的艺术界对古代装饰形式空前热衷。许多艺术家对中国远古的艺术，少数民族的艺术又产生了极大的兴趣。这种回归的意识由与西方抽象艺术的观念结合起来。当时吴冠中在美术杂志上发表了题为“绘画的抽象美”一文中，提出美就是形式的构成的观点。并由此出发，认为“抽象”在中国“古已有之”。这显然是一种简单的对比。实际上，二者是不可比的。
“抽象”与“写实”（或具象）这对对立的概念在观念主义之后的当代西方已不能作为自足的概念去概括或界定某种艺术类型，甚至某些风格了。特别是摄影和多媒体艺术形式出现以后，一些“具象”的形象往往可以被“抽象”地处理。因此，当代符号学批评已绝口不提“抽象”，“具象”，而将一切组成艺术作品的元素都称为记号或符号（sign），比如，一个人像或一条线，在“意义”面前是平等的。关键在于你怎样组合它们。因此，如果我们再用“抽象”这一词去概括中国当代艺术现象也得首先想到是否已不合时宜。
其实，在中国当代艺术背景中，西方现代意义的“抽象画”实际上并不存在。在中国，象马列维奇、康定斯基 蒙德里安、纽曼等人的绘画那样将外部世界的结构与精神“抽象化”为极端二维平面的几何形式的“抽象画”在中国几乎没有。原因是中国艺术的发展不论是古代还是当代都不存在这种“抽象性再现”的观念和意识。以格林伯格为代表的西方抽象画理论将他们一个多世纪的抽象画的实践进行了总结，认为，二维形式对“现实”的再现要远比三维的更真实、更高级。三维的只是幻象。这观念还是从伯拉图那里来的。按照伯拉图的理论，我们看到的现实只是是“理念”的影子，那么三维的艺术作品就是影子的影子。 从这一意义上讲，二维形式的（抽象画）是对三维形式的（具象画）的超越和革新，它是对整个世界的概括，如马列维奇的红方块，黑方块和蒙德里安的格子。抽象的形式里“凝固”着整个乌托邦世界。同时，也只有二维形式才能超越视觉幻象，从而能直接再现理念。
但是，在中国我们没有这种“抽象地再现”的实践，自古就没有，概念是通过视觉形象来隐喻的。概念和视觉形象从来就不是对立的。所以，“似与不似”与意境“诗学”是传统艺术的一种主导美学原则。所以，我在这里提出“极多主义”的讨论，也是对中国的“抽象”艺术的老问题重新进行思考。也就是说，我讨论的不是中国当代的抽象主义的问题，尽管，许多中国当代艺术家用类似西方的抽象形式，但是，他们背后的意义和追求是不同的。所以， 我用极多主义的概念，并非意在界定一种形式风格，象极少主义或者玩世现实主义之类的。而是谈一种方法论的思考模式。而形式可能是各种各样的。
中国“形而上”：从“理性绘画”到“极多主义”
在中国，真正地诉诸某种观念和精神的，并且有一定程度的“抽象”形式因素的绘画，装置和影像艺术也存在，但是，它们与西方的“抽象”性不同。
在80年代，中国曾出现一批这样的绘画，我曾写过一篇“理性绘画”的文章去分析概括这一现象。 当时，丁方、王广义、舒群等运用“超现实主义”和“象征主义”的手法去喻寓某种宗教情境，比如用“纯净的北方大地”去对应崇高（王广义[图]），用“黄土高原”去隐喻民族的向上精神（丁方[图 ] ）。“超现实主义”的形式与80年代艺术家和知识界的超现实的观念和理想的诉求是一致的。他们那介于现实与“形而上”之间的尴尬的“超现实”形式既反映了他们的理想性的不完善不充分，也显示了他们在“实用”与“理想”之间的矛盾。但是，他们的画毕竟是文革后首次具有超越旧的“现实”主义的带有一定抽象因素的绘画。特别是相对与当时及次前的那些带有所谓“抽象”美的形式主义艺术而言。
另一些画家用相对更为“抽象”的形式，去解说远古东方的哲学。比如上海市的一批画家，李山，[图 ] 余友涵、[图 ] 陈箴、张建军等。他们的绘画都有一个共同点，即把西方的几何抽象形式（冷抽象）和抽象表现主义形式（所谓的热抽象）进行综合折衷，形成一种温和的东方式的抽象形式。任戬的“元化”则是一件雄心勃勃勃勃的“形而上”绘画，它整合了传统文化符号（如佛道的）和超现实主义的形式，去“再现”宇宙的起源和人类的进化史, [图7] 。而舒群则用网状秩序和宗教的符号去象征他主张的世界理性结构。
这种“宏伟”题材在今日看来似乎太“乌托邦”和不现实。但不等于它的方法探索无意义。值得注意的是，本文所讨论的“中国极多”或“中国极限”现象的一些特点，如重复、系列和数量的都已经在这些“理性绘画“中出现。这些80年代的中国“形而上”绘画没有得到充分的发展。80年代中后期，当它刚刚具有初步的体系之时则走向式微，先是由于商业的冲击，后有政治理想的破灭导致了这种“形而上”绘画的消退。
但是，在90年代初另一类型的“形而上”绘画出现，尽管他们是默默地，不为媒体所关注。一些艺术家用不同于80年代“形而上”绘画的形式，而用更为“抽象”的甚而类似西方“形式主义”或“极少主义”的外观创作了一批我称之为带有“中国极多”的特点的绘画、装置和影像作品。这个“极多主义”不是一个思潮运动或风格形式。因为这里没有联系紧密的艺术家群，也没有群体宣言。甚至我们也无法将所有在本文讨论的艺术家都冠之为“极多主义”艺术家。但“极多主义”显然是一个非常明显的思潮和方法论，被许多当代艺术家所运用。它不但与艺术家的当代批评视角有关，对某种语言形式的爱好有关，与过去的政治话语习惯有关，也可能与潜移默化的中国人或者亚洲人的传统思维方法和艺术态度有关。因为，我们可以在香港、台湾、韩国和日本都能找到这种类似现象。这里显然是有某种共通性。显然这里有中国艺术家的某种方法方面的思考，无论是有意识的，还是无意识的。比如，有些艺术家象朱小禾，丁乙、李华生、申凡等几年甚至十几年，非常一贯地、清楚地保持一些我所称之为的“极多主义”的创作方法。但当代不少艺术家可能会时常偶然地用量、系列、过程等“极多”的方法去创作。比如，丘志杰的写一千遍《兰亭序》，[图9] 林天苗包扎成百上千的炊具，显然是“极多”。[图10] 我无意去勾画某种“流派”。而只想通过对这些艺术家及其作品的分析和讨论，找到某种在方法论方面的共同性和价值。并试图把它放到艺术背景中去看它的批评意义。
有相当长一段时间，我在思考中国当代艺术中的“极多”的现象。我也极力想找到它与西方艺术中的类似现象的本质不同之处。
我之所以称其为“中国极多主义”是因为在外形式方面，不少中国艺术家运用了
西方“极少主义”的形式外观，包括排比的系列，整齐的重复等等。而且很多人都喜欢用它。开始我很奇怪。因为，西方“极少主义”对后现代主义艺术的启发作用非常重要。在西方，越来越多的批评家开始认识到“极少主义”的重要性。但是，当中国艺术家在90年代再用类似的形式时，它的意义在哪呢？仅仅是模仿吗？经过几年的研究、观察和访问艺术家的工作室，我逐渐发现这些中国的“极少主义”在创作过程和观念诉求方面与西方的“极少主义”有着本质的不同。我在2001年吴毅和刘骁纯等人组织的中国现代水墨画的研讨会上曾以“极多主义水墨”为题发言讨论了之一现象。
“极多主义”的形式观念与“极少主义”不同，“极多”的“形式感”不是为娱悦观众的，而是为自己的生活或者艺术“逻辑”负责。很多艺术家的作品极端重复，且很枯燥，象“流水账”。从这一意义上讲它又是对自己的作品形式的消磨，解构。因此“中国极多主义”既不把作品本身极端地看作自我精神的投射物或宇宙精神的物质化形式，象西方的早期抽象绘画和中国80年代的“理性绘画”那样，也不将艺术作品视为纯粹的物质客体。它是一种自然的，每日重复的片断性的“流水账”。这是一种“无我”状态，但我又无处不在。所以，“你中有我，我中有你”，是艺术家与作品“流水账”的真正关系。
西方“极少主义”的动力就是反对西方的早期抽象艺术那样把抽象形式作为一个图式去表现某种乌托邦理念，按BOIS的话说是“物质的乌托邦”，或者按Judd的话说是一种再现世界的幻象。 中国“极多”也是在“意义泛滥”的背景下出现的。但是中国的“极多”同时也反对的“极少主义”那样对画面的精神表现意义的极端排斥。因为，多数“极少主义”艺术家将画面的色彩形式完全看成物质本身，如Stella所说“你看到的是什么就是什么”。（“What you see is what you see.”） “中国极多”不排斥精神性。相反，更为强调艺术家个人在创作过程中的精神性，但这精神性是一种画面之外的自我冥想，不是作品的内容。作品的物质存在形式可能是这一精神过程的纪录，比如顾徳新的《捏肉》，李华生的《日记》等，但不是这精神的再现形式和表现形式，相反是“无意义”的形式。换句话说，我们无法直接从这些“中国极多”作品的外形式上去解读某种无论是再现的、象征的，还是喻寓的“精神意义”。其次，对于“中国极多”而言，形式，作为微不足道的日常纪录，并不追求某种有主次对比的“整体结构”形式，因为它们都是由多个片断和支离所重复构成的。这重复伸向无限，而非视觉上的“整体”。追求的是精神体验的延伸和可发展的“不可能完整”性，而非外形式的“完整”性。“极多”认识到，无限性是以完整为代价的。因此，它的形式感与极少主义恰恰相反，是反整体的，反“展台”效果的。而“极少主义”则是要“展台”或“剧场”（theatricality）效果的。同时也具有非常强烈的“构成”和“整体”的空间形式感。 “极少主义”用完整的物理“空间”去表现物质感，和去“意义”。“极多主义”则用尽量无限长的“时间”去体验“意义”，同时通过看似“无意义”的行为、劳动去“记录”时间本身。
抽象艺术是西方现代主义的产物，是个人神话的话语。因为，抽象的密码和解码的权利都是在如马列维奇和康定斯基这样的大师手里。西方现代抽象艺术是一种个人精英主义的神话。 其实，人类早期的艺术和原始部落的图腾都是抽象艺术。它们也存在密码与解码的问题。但是，密码是由整个文化区域，比如仰韶或者龙山文化的历史和文化部落集体创造的。商周青铜器上的饕餮的神秘性不是个人赋予的。它不是个人的神话。是时代和文化集体的密码和解码问题。在中国文化大革命刚刚结束的时候，中国的艺术界对古代装饰形式空前热衷。许多艺术家对中国远古的艺术，少数民族的艺术又产生了极大的兴趣。这种回归的意识由与西方抽象艺术的观念结合起来。当时吴冠中在美术杂志上发表了题为“绘画的抽象美”一文中，提出美就是形式的构成的观点。并由此出发，认为“抽象”在中国“古已有之”。这显然是一种简单的对比。实际上，二者是不可比的。
“抽象”与“写实”（或具象）这对对立的概念在观念主义之后的当代西方已不能作为自足的概念去概括或界定某种艺术类型，甚至某些风格了。特别是摄影和多媒体艺术形式出现以后，一些“具象”的形象往往可以被“抽象”地处理。因此，当代符号学批评已绝口不提“抽象”，“具象”，而将一切组成艺术作品的元素都称为记号或符号（sign），比如，一个人像或一条线，在“意义”面前是平等的。关键在于你怎样组合它们。因此，如果我们再用“抽象”这一词去概括中国当代艺术现象也得首先想到是否已不合时宜。
其实，在中国当代艺术背景中，西方现代意义的“抽象画”实际上并不存在。在中国，象马列维奇、康定斯基 蒙德里安、纽曼等人的绘画那样将外部世界的结构与精神“抽象化”为极端二维平面的几何形式的“抽象画”在中国几乎没有。原因是中国艺术的发展不论是古代还是当代都不存在这种“抽象性再现”的观念和意识。以格林伯格为代表的西方抽象画理论将他们一个多世纪的抽象画的实践进行了总结，认为，二维形式对“现实”的再现要远比三维的更真实、更高级。三维的只是幻象。这观念还是从伯拉图那里来的。按照伯拉图的理论，我们看到的现实只是是“理念”的影子，那么三维的艺术作品就是影子的影子。 从这一意义上讲，二维形式的（抽象画）是对三维形式的（具象画）的超越和革新，它是对整个世界的概括，如马列维奇的红方块，黑方块和蒙德里安的格子。抽象的形式里“凝固”着整个乌托邦世界。同时，也只有二维形式才能超越视觉幻象，从而能直接再现理念。
但是，在中国我们没有这种“抽象地再现”的实践，自古就没有，概念是通过视觉形象来隐喻的。概念和视觉形象从来就不是对立的。所以，“似与不似”与意境“诗学”是传统艺术的一种主导美学原则。所以，我在这里提出“极多主义”的讨论，也是对中国的“抽象”艺术的老问题重新进行思考。也就是说，我讨论的不是中国当代的抽象主义的问题，尽管，许多中国当代艺术家用类似西方的抽象形式，但是，他们背后的意义和追求是不同的。所以， 我用极多主义的概念，并非意在界定一种形式风格，象极少主义或者玩世现实主义之类的。而是谈一种方法论的思考模式。而形式可能是各种各样的。
中国“形而上”：从“理性绘画”到“极多主义”
在中国，真正地诉诸某种观念和精神的，并且有一定程度的“抽象”形式因素的绘画，装置和影像艺术也存在，但是，它们与西方的“抽象”性不同。
在80年代，中国曾出现一批这样的绘画，我曾写过一篇“理性绘画”的文章去分析概括这一现象。 当时，丁方、王广义、舒群等运用“超现实主义”和“象征主义”的手法去喻寓某种宗教情境，比如用“纯净的北方大地”去对应崇高（王广义[图]），用“黄土高原”去隐喻民族的向上精神（丁方[图 ] ）。“超现实主义”的形式与80年代艺术家和知识界的超现实的观念和理想的诉求是一致的。他们那介于现实与“形而上”之间的尴尬的“超现实”形式既反映了他们的理想性的不完善不充分，也显示了他们在“实用”与“理想”之间的矛盾。但是，他们的画毕竟是文革后首次具有超越旧的“现实”主义的带有一定抽象因素的绘画。特别是相对与当时及次前的那些带有所谓“抽象”美的形式主义艺术而言。
另一些画家用相对更为“抽象”的形式，去解说远古东方的哲学。比如上海市的一批画家，李山，[图 ] 余友涵、[图 ] 陈箴、张建军等。他们的绘画都有一个共同点，即把西方的几何抽象形式（冷抽象）和抽象表现主义形式（所谓的热抽象）进行综合折衷，形成一种温和的东方式的抽象形式。任戬的“元化”则是一件雄心勃勃勃勃的“形而上”绘画，它整合了传统文化符号（如佛道的）和超现实主义的形式，去“再现”宇宙的起源和人类的进化史, [图7] 。而舒群则用网状秩序和宗教的符号去象征他主张的世界理性结构。
这种“宏伟”题材在今日看来似乎太“乌托邦”和不现实。但不等于它的方法探索无意义。值得注意的是，本文所讨论的“中国极多”或“中国极限”现象的一些特点，如重复、系列和数量的都已经在这些“理性绘画“中出现。这些80年代的中国“形而上”绘画没有得到充分的发展。80年代中后期，当它刚刚具有初步的体系之时则走向式微，先是由于商业的冲击，后有政治理想的破灭导致了这种“形而上”绘画的消退。
但是，在90年代初另一类型的“形而上”绘画出现，尽管他们是默默地，不为媒体所关注。一些艺术家用不同于80年代“形而上”绘画的形式，而用更为“抽象”的甚而类似西方“形式主义”或“极少主义”的外观创作了一批我称之为带有“中国极多”的特点的绘画、装置和影像作品。这个“极多主义”不是一个思潮运动或风格形式。因为这里没有联系紧密的艺术家群，也没有群体宣言。甚至我们也无法将所有在本文讨论的艺术家都冠之为“极多主义”艺术家。但“极多主义”显然是一个非常明显的思潮和方法论，被许多当代艺术家所运用。它不但与艺术家的当代批评视角有关，对某种语言形式的爱好有关，与过去的政治话语习惯有关，也可能与潜移默化的中国人或者亚洲人的传统思维方法和艺术态度有关。因为，我们可以在香港、台湾、韩国和日本都能找到这种类似现象。这里显然是有某种共通性。显然这里有中国艺术家的某种方法方面的思考，无论是有意识的，还是无意识的。比如，有些艺术家象朱小禾，丁乙、李华生、申凡等几年甚至十几年，非常一贯地、清楚地保持一些我所称之为的“极多主义”的创作方法。但当代不少艺术家可能会时常偶然地用量、系列、过程等“极多”的方法去创作。比如，丘志杰的写一千遍《兰亭序》，[图9] 林天苗包扎成百上千的炊具，显然是“极多”。[图10] 我无意去勾画某种“流派”。而只想通过对这些艺术家及其作品的分析和讨论，找到某种在方法论方面的共同性和价值。并试图把它放到艺术背景中去看它的批评意义。
有相当长一段时间，我在思考中国当代艺术中的“极多”的现象。我也极力想找到它与西方艺术中的类似现象的本质不同之处。
我之所以称其为“中国极多主义”是因为在外形式方面，不少中国艺术家运用了
西方“极少主义”的形式外观，包括排比的系列，整齐的重复等等。而且很多人都喜欢用它。开始我很奇怪。因为，西方“极少主义”对后现代主义艺术的启发作用非常重要。在西方，越来越多的批评家开始认识到“极少主义”的重要性。但是，当中国艺术家在90年代再用类似的形式时，它的意义在哪呢？仅仅是模仿吗？经过几年的研究、观察和访问艺术家的工作室，我逐渐发现这些中国的“极少主义”在创作过程和观念诉求方面与西方的“极少主义”有着本质的不同。我在2001年吴毅和刘骁纯等人组织的中国现代水墨画的研讨会上曾以“极多主义水墨”为题发言讨论了之一现象。
“极多主义”的形式观念与“极少主义”不同，“极多”的“形式感”不是为娱悦观众的，而是为自己的生活或者艺术“逻辑”负责。很多艺术家的作品极端重复，且很枯燥，象“流水账”。从这一意义上讲它又是对自己的作品形式的消磨，解构。因此“中国极多主义”既不把作品本身极端地看作自我精神的投射物或宇宙精神的物质化形式，象西方的早期抽象绘画和中国80年代的“理性绘画”那样，也不将艺术作品视为纯粹的物质客体。它是一种自然的，每日重复的片断性的“流水账”。这是一种“无我”状态，但我又无处不在。所以，“你中有我，我中有你”，是艺术家与作品“流水账”的真正关系。
西方“极少主义”的动力就是反对西方的早期抽象艺术那样把抽象形式作为一个图式去表现某种乌托邦理念，按BOIS的话说是“物质的乌托邦”，或者按Judd的话说是一种再现世界的幻象。 中国“极多”也是在“意义泛滥”的背景下出现的。但是中国的“极多”同时也反对的“极少主义”那样对画面的精神表现意义的极端排斥。因为，多数“极少主义”艺术家将画面的色彩形式完全看成物质本身，如Stella所说“你看到的是什么就是什么”。（“What you see is what you see.”） “中国极多”不排斥精神性。相反，更为强调艺术家个人在创作过程中的精神性，但这精神性是一种画面之外的自我冥想，不是作品的内容。作品的物质存在形式可能是这一精神过程的纪录，比如顾徳新的《捏肉》，李华生的《日记》等，但不是这精神的再现形式和表现形式，相反是“无意义”的形式。换句话说，我们无法直接从这些“中国极多”作品的外形式上去解读某种无论是再现的、象征的，还是喻寓的“精神意义”。其次，对于“中国极多”而言，形式，作为微不足道的日常纪录，并不追求某种有主次对比的“整体结构”形式，因为它们都是由多个片断和支离所重复构成的。这重复伸向无限，而非视觉上的“整体”。追求的是精神体验的延伸和可发展的“不可能完整”性，而非外形式的“完整”性。“极多”认识到，无限性是以完整为代价的。因此，它的形式感与极少主义恰恰相反，是反整体的，反“展台”效果的。而“极少主义”则是要“展台”或“剧场”（theatricality）效果的。同时也具有非常强烈的“构成”和“整体”的空间形式感。 “极少主义”用完整的物理“空间”去表现物质感，和去“意义”。“极多主义”则用尽量无限长的“时间”去体验“意义”，同时通过看似“无意义”的行为、劳动去“记录”时间本身。
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