观念性介入，当代绘画的新课题 ——从张晓刚、石冲作品谈起

    当代绘画自90年代以来进入了新的发展时期。绘画方式并没有因为其他具有强大冲击力的方式诸如装置的大量出现而缩小自己的影响力。其原因除传统审美方式对绘画的留恋以外，绘画自身在当代艺术中的调整与适应也起到了重要作用，这其中，观念性对绘画的介入是一种十分重要的因素。

    用“观念”的字样来谈论艺术作品不是什么新鲜事，但我这里所谈的“观念”并不是指广义的“思想观念”、“观念陈旧”、“观念更新”，而是特指艺术史中萌芽于杜尚、从概念艺术到后现代时期才大量在艺术创作、艺术批评中出现的艺术思维方式，也可以说这是一种进入创作的思想、意图和方法。(参见本人《观念艺术与艺术观念》，《美术观察}1997年第5期)我以为观念方式应当有这样一些特征：

    1．强调思想性与批判性，强调艺术的当下性。这里与传统艺术的批判因素的不同之处在于它仅把描绘的对象当作批判的媒介，而传统艺术方式将描绘的对象直接作为批判的对象。

    2．反对对象化。“对象化”是指从古典艺术以来的对象中心主义，即以所描绘的故事、情节以及所渲染的情绪(这里包括了表现主义风格)为艺术表述的主要对象。

    3．反对审美中心主义。仅从纯粹审美角度来审视作品，将造成对当代艺术理解的误区。审美中心是古典艺术和形式主义艺术的目的所在。当然，当代艺术不必刻意地去排斥审美因素，只要审美因素的呈现可以对观念的呈现有所帮助。

    4．崇尚智性因素。观念应以与日常语言方式有异的方式呈现，因此进入艺术语言状态，体现出了一个差异的结局，有一个“陌生化”的处理过程，艺术也因此将自己与哲学和其他文化表述方法相区别。

    当代中国绘画自90年代以来一直试图摆脱自80年代以来对西方艺术模仿的浓重阴影，尽管艺术家与批评家都意识到建立独立的语言风格的必要，但在强大的西方艺术语言的厚墙下，这种努力的结果并不明显。当代中国绘画在装置语言方式的冲击和需要摆脱模仿的努力双重夹击下能够取得一定程度的进步，这与对当代艺术的观念方式的引入有着明显的联系。本文所谈的石冲、张晓刚是近年当代绘画创作中被广泛认同的艺术家，他们在国内大型展览中屡次获奖和多次参加国外重要的展事就证明了这点，从分析他们的作品人手，我们可以对观念性介入当代绘画的情况做一下个案分析。

 石冲，有依赖的画外

    站在石冲近来作品前的人都会有一种奇特的感受：首先的震撼是再现客观的杰出能力，这种能力即使在学院派教学仍把持天下的中国也令人叹为观止。其次，在对真实摹写的由衷佩服之后，人们又会感到某种不适——作品中的人物不是虐待某物(如《欣慰中的青年人》里手中要被撕开的鸟身)就是被环境或他人所虐待(如《今El景观》、《舞台》)，或者是虐待自身(如《外科大夫》)。但以上倾向仅仅停留在人文主义的层面。当我们一旦了解了该作品创作的过程，人们又会对其创作的动机产生兴趣：为什么作者要画石膏翻模的人体而不是直接将模型本身拿来陈列?为什么作者要再画人体的照片而不是将照片直接展出?——作品的再现已是分毫不爽，那么这样做的意义究竟何在石冲是这样回答的：“我试图在不丢开架上绘画的知识和技能的同时……输入装置、行为艺术的创作过程和观念形态，从而创造出‘非自然的摹本’。”作者在另一个场合下曾说他作品的意义就在于“提示技术的残酷性”。

    我们设想如果将“提示技术的残酷性”作为石冲近期作品观念的核心，那么可以得出这样的观念结构：

   1．这种提示的前提是不厌其烦地还原照片，使“技术”与真实画上等号，从而赢得来自崇尚技能的学院派的赞叹。

   2．作品中所透露出人为的施虐与受虐的紧张感是区别于普通写实或超级写实风格的根本所在(顺便值得一提的是超级写实主义风格则是力戒任何的舞台感)。在这点上作品取得了知识阶层及社会更广大层面的心理认同。

  3．作品对于美术圈内更强烈的效果在于明明意识到了写实绘画的局限却反而将其过程极端化地呈现出来。曾经有人提出干脆将所拍摄的照片直接陈列可不可以?这是对石冲作品观念性的不理解，去除最后的环节，作品的观念就无法完成。作者所为是一种知其无意义又刻意为之的行为，作品反而因此具有了意义。而这一切又明显地依赖于对作品文本以外的了解来完成，如果是一个完全不了解过程的有经验的理解者来看作品，第三个环节是否能够成立?如果没能成立，那么这些作品的目的就没有达到。

    这也正是石冲作品的依赖性，依赖于观者对作者创作过程的了解，使其在特定的文化氛围内生效。设想将这种观念呈示给西方的文化圈，这种观念的意义显然是不生效的。观念可以有文化的依赖也可以没有依赖，比如王鲁炎的装置作品欲进反退的《改造后的自行车》就提示了一种没有文化国界的观念因素。当然是否有依赖并不是评价观念成功与否的标准。石冲作品的确是功夫在画外，一个有依赖的画外。