中国美术界：2000年回望

    2000年的中国美术据说是由《世纪之门》艺术展开启的，这是由成都私人企业家赞助的当代艺术大展。 汇集了当代走红的中国艺术家的作品。但这个“世纪之门”我并没有去叩，那时我还在广东的佛山经历《千年之烧》。这两个展览颇有象征意义，总让我联想到远古的共工氏和陶唐氏。《世纪之门》是新旧世纪之交的结束与开始，这常常作为一种企盼，仿佛策划者想肩负创作《神曲》的作者但丁的历史使命，用那些对旧世界的回忆来诉说对新世纪的想象。正如2000年本身在新旧归属上具有模糊性一样，《世纪之门》也是以这种方式打开的。《世纪之门》这个展览似乎是对二十世纪九十年代所有民间大展的一个总结。而在中国美术馆举办的《百年中国油画展》则是对整个二十世纪中国油画的总结。这些大展都带有很强的回顾气息。2000年10月在上海美术馆举办的《上海国际双年展》则更具新意。

    2000年中国美术界争论的最激烈的问题都是二十世纪的问题，一个是由吴冠中先生所宣称的“笔墨等于零”的口号引起的，这个问题可以追溯到中国的古代；一个是由曾在《威尼斯双年展》得大奖的艺术家蔡国强复制的《收租院》所引起的，这个问题可以追溯到文革或文革以前。

    “笔墨等于零”首先引发了“吴张之争”，即画家吴冠中和张丁的激烈论争。在近二十年的中国美术界，吴冠中曾以三个口号著称于时——“形式美”、“风筝不断线”、“笔墨等于零”。他的这三个口号反映了画家多年来即兴思考的精神主线：在主题艺术创作仍具惯性的时期他强调艺术形式的重要性；在以年轻人为主体的‘85新潮美术大举向西方现代艺术靠拢并颠覆传统的艺术秩序的时期，他强调当代水墨画要与传统文化保持必要的联系；在后现代主义解构一切“中心”的九十年代他也在口头上解构中国画形式中心——笔墨。的确，吴冠中在创作中的抒情性一直与传统绘画保持密切的联系，从这点来说他在一定程度上实现了“风筝不断线”。吴冠中先生所引起的另一个争论是关于二十世纪中国艺术大师的讨论，为此《美术观察》杂志专门策划并实施了“谁是二十世纪中国艺术大师”的讨论和评选活动，同时也公布了不同的批评家和艺术家关于大师的标准。从回收到的问卷中统计出得票最多的头十位艺术大师：1、齐白石2、黄宾虹3、徐悲鸿4、林风眠5、潘天寿6、李可染7、张大千8、傅抱石9、刘海粟10、董希文。据说这是从发放了100份而回收的70余份的调查表中统计出来的。当然评选艺术大师的活动是永无休止的。当代的评选反映了当代的态度却不能超越当代的局限。

    正当中国美术界讨论谁是艺术大师的时候，两位西方艺术大师先后来到了中国，更准确地说是“魂游中国”。他们就是已故的西班牙超现实主义画家达利和英国现代雕塑家摩尔。他们已经享受不到八十年代中国青年艺术家对他们的那种宗教式的尊崇，只不过在“中国人可以说不”的今天让人们重温了西方现代艺术史。也就是说达利和摩尔在八十年代来中国的话会普遍地遭遇到现代主义的眼光，当他们今天遭遇到后现代主义眼光的时候不知作何感想。而中国的当代艺术家近几年在西方的重要展览上频频亮相，尽管他们的作品被说成是“西餐桌上的一道中国的春卷儿”，但这道春卷儿却格外的耀眼。蔡国强复制的文革泥塑《收租院》在得了大奖之后也引发了争议。争议分成两个层面，一个是关于版权的，一个是关于创作观念的。四川美术学院曾就《收租院》作品的版权问题向蔡国强提起了诉讼，而大邑地主庄园陈列馆又向四川美术学院讨要版权。有关文革美术作品的版权纠纷连年不断，几年前《毛主席去安源》这幅创作于文革时期的油画作品也曾因为嘉德拍卖行的高价拍出引发了版权纠纷。如果我们从现代主义的角度来看文革美术作品的话，观念的所属决定作品的版权归属，似乎这些作品的版权应该属于毛泽东或毛泽东时代。没有毛泽东怎么会有《收租院》呢？！

    实际上参加国际艺术大展一直是中国艺术家的梦，蔡国强得感谢第四十八届《威尼斯双年展》的策划人史泽曼先生。对中国艺术家来说德国卡塞尔文献展和威尼斯双年展其意义相当于电影界的嘎呐电影节或威尼斯电影节。在1997 年中国的两位艺术家汪建伟和冯梦波首次参加了卡塞尔文献展的时候，就曾有中国批评家说这件事意味着中国艺术家的成功。不过早在1993年有更多的中国艺术家参加了第四十五届威尼斯双年展。在四十五届威尼斯双年展上，对中国艺术家最重要的人物就是该展的策划人、意大利艺术批评家奥利瓦。尽管奥利瓦很重要，但是四川的艺术批评家王林先生还是在《读书》杂志上说：“奥利瓦不是中国艺术的救星！”我想，当年参展的中国艺术家未必都这么看。今年，下一届德国卡塞尔文献展的策划人奥克维先生伴随着一群欧美最重要的当代艺术策划人走访中国就成了一件大事。奥克维检阅了一遍中国的实验艺术，也得到了积极的响应。在文化的权力关系上，“西方公牛与中国母牛的爱情故事”仍在上演，但从根本上讲它已超越了八十年代“中国动物要与世界动物同步”的梦想。

    在奥克维先生走访中国实验艺术届期间，有个叫做《对伤害的迷恋》的装置和行为艺术展及时地进入了欧美这群艺术策划人的视野。这个展览可以说是去年由吴美纯策划的《后感性》展览的延续。参展的艺术家大都出生于1970年前后，他们有时被称作“后新生代”，可我老是不自觉的称他们是“后感性群”。“后感性群”不一定比新生代“酷”，但一定比新生代“狠”，他们用于艺术创作的材质不是动物的尸体就是人的尸体，可见既“酷”又“狠”。尸体几乎成了2000年中国实验艺术界的流行语言。从媒体、特别是互联网上的报道可以确认这一点。美术界的“后感性群”并不象文学界的“美女作家”那么逍遥、细腻。

    《上海国际双年展》步履维艰，但来的及时。它突破了自90年代初期以来的国内艺术大展的地方性，而有了国际性的文化跨度。在策展方式上也有了明显的进展。在官方大展公开选展装置艺术和VIDEO艺术这一点来说也突破了90年代的限制。在《上海国际双年展》开幕前后，由画廊和其他机构主办的外围展异常活跃，以《不合作方式》展最为突出。

    美术专业网站是后起之秀。正因为它是后起之秀，一出世就赶上了“网络的冬天”。在不长的时间里美术网站纷纷崛起，世纪在线中国艺术网、美术同盟、中国艺术新闻网、中国艺术网、嘉德在线、艺维网等网站一时间成为新兴媒体。今年夏天由艺维网发起并主办了《2000中国艺术产业论坛》的讨论会。而在这个讨论会上最主要的发言人都来自美术媒体，如《艺术世界》、《荣宝斋》、《江苏画刊》、《中国艺术》、《嘉德在线》网站、《中国艺术新闻网》网站、中央电视台《美术星空》等媒体的代表都发了言。在艺术产业并不发达的国家来讨论艺术产业问题本身就是一个问题。正像以前艺术家王南溟所呼吁的那样，中国需要建立现代艺术制度。除此而外，我希望中国能建立最基本的艺术与艺术史的社会教育机制。

    2000年的中国美术界似乎还沉浸在对二十世纪的回顾中。由吴冠中先生所引发的关于艺术大师的讨论最具象征性。在世纪在线艺术网上有三位批评家延伸了《美术观察》所讨论的话题，其中批评家李小山所开列的“影响二十世纪中国艺术的10个中国艺术家”的名单别具一格，他们分别是：1、黄宾虹2、齐白石3、徐悲鸿4、刘海粟5、林风眠6、董希文7、李可染8、吴冠中9、陈丹青10、徐冰。而彭德和王林开列的是另外两套名单。三套名单自然反映了三位批评家的个性与水准，仁智相见。各大美术网站上的聊天室若隐若现的暴露了民间对大师的评选欲，一时间各种名目的“十位大师”前赴后继，给未来的美术界和大众出了一道难题，它将不时地检验我们的评选机制和价值尺度。《20世纪中国美术史学讨论会》也在今年的秋季召开了，它的目的是要检验我们一个世纪的美术史与美术理论的学术机制、标准和成就。同样，这个检验也需要时间的检验。