大毛物语

    从1990年代初那个时期毛旭辉给笔者的来信和他的创作笔记中可以发现，1989年的“现代艺术展”和“六四”政治事件带给了大毛一种清醒：一、艺术面对政治显现的无力恰恰需要艺术的自足，使它在表现人的主题和形而上境界时更加完善。二、艺术家必须承受痛苦，拒绝堕落和屈从于物质和享乐主义。三、回到个人的此在真实，对此毛旭辉称之为“个人性”或者“个人的感觉”。以上思考决定了大毛的《家长系列》向《日常史诗》系列的转变。

    从1988年开始，大毛创作了《家长》系列。从作品的年代顺序看，《家长》是从自画像、家庭肖像的母题开始的，而后完全走向了抽象。大毛试图把“家长”还原为它最本质的概念，并不特指某一具体的社会阶层意义上的家长，比如，国家权力、家庭结构、或者两性关系等等。毛旭辉用一系列的带有金字塔中心的构图把传统的君臣父子、三纲五常和现代社会的权力结构“图式”出来。构图因此越来越走向简化，以至最后衍化为椅子和剪刀的几何形式合成。

    可能是因为《家长》对终极问题和抽象形式关注得过于投入，大毛担心这样会走向空洞。1994年大毛开始创作《日常史诗》和《剪刀系列》。 “我想回到更具体和琐碎的日常生活中来，找到那和真正意义上的类似‘史诗’和‘形而上’的东西。生活常常是平庸的、很少神话。这种平庸除了体现在人际关系上，人与社会的关系外，也体现在我自己的日常生活环境当中。这种环境伴随着生命的衰老和成长，它们的存在是实用的，以这种形状，那种形状以及不同的功能与我们发生着许许多多不可或缺的关系。在这种貌似平庸之中又蕴含着不平庸的一面。也许任何事物都有其两个方面，实用的、非实用的，崇高和卑下的，平庸和奇异，大和小……等等。所以，我在选择它们时，无论是剪刀、钥匙、自行车、沙发、小区楼房，我并不关心它们有无意义，而关键是我对它们有没有感觉。”[1]

    其实在我看来，《家长》和《日常史诗》虽然在题材方面有差异，但是在形而上的诉求方面并无二致。大毛在为剪刀等日常物件“塑像”时，常常在背景上用笔触或者色彩对比造成“辉光”（aura）的神圣效果。然而，意义重大的转折是，在《剪刀》系列中，大毛抛弃掉了以往爱使用的笔触和色彩对比的效果，走向了平涂和几何形。这其实不是一个简单的形式变化的问题，更不是形式简化的手法问题，他宣示了大毛对于“物”的态度的变化。“物”在真正地走向“独立”和“自足”。如果说，以往大毛对“物”的实用属性（可以延伸为社会属性）始终情有所钟的话，甚至在实用和象征之间总是“扯不断，理还乱”的话，那么现在的剪刀已经从纯然之物和实用之物进入到自在之物的阶段。剪刀超越了剪刀自己，剪刀超越了它被功能化和社会化的尴尬，进入属于它自己的形式空间中怡然自得。一方面，剪刀离开了以往的具体生活背景，比如，居室或者街道，进入无背景的绝对自足的状态。即便有背景，也是荒漠宁寂的、具有崇高意味的背景，比如，《有西山和滇池的蓝色剪刀》、《剪刀和圭山风景》。在后者中，圭山的红土和红剪刀融为一体。 另一方面，剪刀的肖像手法更为自如，斜立的、张开的、向上的、向下的、半把的、 黄色的、红色的、蓝色的和灰色的，各种各样的剪刀构成了不同的抽象构图，从而更充分、更真实和更开放地再现了剪刀的形而上和自在性本质。我想，这种抽象的构图还大有探索的余地。这让我们联想到毕加索和蒙得里安从早期的具象演化到抽象几何形的过程。当然，大毛的抽象，我相信，将是独特的、个人的，无法用任何现存的概念去解码的抽象艺术。就像剪刀超越自己进入自足，毛旭辉对形而上的探索也会摆脱现实具体经验的束缚，进入一种生活的“形而上”状态。它是一种极端的个人性，形而上的艺术有赖于这种极端的个人性。

    由于大毛最近的抽象剪刀排除了以往的表现性笔触和写实性的“物语”因素，所以，人们容易用“平和”“温情”等表情字眼去判断这些作品的意义。其实，当艺术进入“形而上”阶段，当物进入自在之物的境界，它已经超越了世俗的表情符号（即象征性）的阶段。追求无表情、无表现就是至上的表情和表现。这种自足状态和新的“物语”形式对于那些熟悉毛旭辉的早期作品的人而言，是很难理解的。但是，这种由极端个人性衍化出来的极端形而上的艺术是中国当代艺术所亟需的。它不但可以填补中国20世纪美学叙事的欠缺，还可以建树新的方法论体系。 特别是在中国当代艺术图像泛滥、挪用调侃盛行之时，毛旭辉这样的孤独探索是榜样也是希望。

    可能正是这种孤独感促使毛旭辉把物的属性推到了更为极端的一面。如果说，大毛的抽象剪刀是对物的自在本质的再现和还原的话，那么，毛旭辉在最近两年（2006-2007）所画的《光荣与流逝》则是对物的形而上属性的纪念和哀悼。大毛把椅子（包括我们熟悉的《家长》系列中的椅子）、锦旗、书架和剪刀放到了一个荒原、大漠或者海洋的大“风景”之中，它们是这些“风景”的中心，它们是历史的纪念碑，并仍然在一如既往地经受着暴风雨的冲刷和侵蚀。但是，冷灰色调构成的空旷、苍凉的背景衬托着这些“纪念碑”的孤独和寂寞，但是它们依然发出耀眼的辉光。这是经历了历史的人对历史的慨叹，一如“子在川上曰：逝者如斯夫！”的慨叹。这是一种悲情，悲就悲在无法解脱的永恒和消逝之间的悖论。一方面，是这些物超脱了它的物理属性成为“纪念碑” —— 为历史所洗礼而成为历史的见证人，但是，它们只能无可奈何地看着那打造它们的人事和历史永远逝去，甚至它们这些历史的沉淀物也将倒塌和被埋葬。什么可以和天地共存？是不断追索存在意义的毅力和精神。可是追索者的肉体也将彻底消逝。所以，大毛再一次在这些物中打上了个人悲情的印记。《光荣与消逝》是一种大化心境的再现，它是大毛经过30年对存在的形而上本质的思考和体验得到的。这是一种“悲欣交集”的状态。

    毛旭辉20多年的艺术历史是一个不断观照自我心灵的历程。他试图用绘画把他的心像通过“物语”再现出来，这就是他说的“新具象”的含义。大毛的艺术离不开大毛这个人。大毛是个有强烈责任感，然而是低调的、以温良恭俭让为信条的艺术家。对他的责任感和忍辱负重我早就深有体会。1988年当我组织的“黄山会议”在屯溪召开时，与会的部分艺术家和当地一些人因为口角而引发了肢体冲突，毛旭辉在事件发生后被对方误认为打人者，当当地警察局调查此事时，毛旭辉能够忍辱负重，为了研讨会的整体利益，全力配合调查, 甚至需要忍受对方的侮辱和身体攻击。因为我是组织者，我对大毛在这件事上表现出的做人态度印象深刻，多年不能忘怀。与大毛的温和形成极端对比的是他在艺术理念上的坚毅。毛旭辉是一个绝不媚俗的艺术家，因为他的艺术不是画给别人的，而是首先面对自己的。它不是为某种教条的、既有的“前卫”时尚做注脚，而是为自己的灵魂真实作画像，他不能随那些大路货走，尽管他完全有条件也有理由那样做，因为他不能欺骗自己的灵魂。

[1] 毛旭辉：《给高名潞的信》，1995年12月26，未发表。