大毛物语

   我从1985年开始和毛旭辉通信认识。正是从他的来信中了解到西南地区的前卫艺术活动。1986年我邀请他参加了中国当代第一个前卫艺术群体的聚会 ——“85思潮大型幻灯展及研讨会”。此后，毛旭辉在云南昆明组织了西南地区最有影响力的前卫组织——“西南艺术群体”。群体中包括张晓刚、叶永青、潘德海等多位有影响的艺术家。而毛旭辉在创作的同时还投入了大量的精力组织群体画展和讨论会等活动。1989年2月，他带领西南艺术家参加了在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”。我在1991年去美国以后，毛旭辉始终和我有信件来往，畅谈他对社会变化的思考以及对艺术的反省和批判，他写下了大量充满激情的文字，他20多年来始终是在默默地思考、写作和创作。他把那种批判融入到文字和艺术之中。每次当我读到他的信件和笔记，都为它的人文激情和真诚的艺术信念所感动。难得的是，当他那一代比较成功的艺术家很少再谈艺术和人性这些“不现实”的问题，而大多只关注市场和操作效果的时候，毛旭辉仍然保持着当初的天真和执著，这更让我感到钦佩。

    毛旭辉是一个坚持信念，坚持独立思考的艺术家。他的丰富的艺术思想和人文情怀是其艺术不可分割的组成部分。我无力在这篇短文中全面探讨所有这些方面，而且我在80年代写的一些文字中曾经讨论过以毛旭辉为代表的西南艺术群体所崇尚的“生命之流”的艺术观念和创作，把它作为85运动的主要思潮之一，有别于沿海大城市的一些群体特别是“北方群体”的“理性绘画”倾向。[1]西南艺术群体以出生于云南的艺术家为主，但是，在艺术传统上和四川地区的艺术家有更多的亲缘关系。因为包括云南、贵州的西南地区美术都更多地受惠于四川美术学院的教学，很多艺术家毕业于四川美院。 虽然，发端于85运动中的“生命之流”和“理性绘画”都对1970年代末和1980年代初流行的乡土现实主义进行了批判和反省，但是，相比而言，“生命之流”与中国本土的乡土现实主义的传统有着更多的联系。而“理性绘画”则更多地受到了西方现代主义的影响，在语言上更偏向于观念和抽象。如果把“西南”的概念扩大到四川地区，不仅仅局限于“西南艺术群体”，那么这种倾向就愈发明确。乡土现实主义在1970年代末首先发轫于四川美术学院，并迅速衍化为当时的流行风格。因此，“理性绘画”是对乡土的彻底逆反，而“生命之流”则是对乡土写实的继续、修正和超越。造成这种现象的部分原因是“生命之流”无论在人脉和文脉上都是西南本土的当代艺术的延续，而“理性绘画”则大多是非本土的（或者非乡土的）都市现代性的产物。1990年代以来，虽然再也没有西南艺术这么个概念，但是，以四川美术学院为主的西南地区的艺术仍然保持了强劲的本土特征，虽然不再是乡土怀旧的，甚至可能是都市享乐主义的题材，可是风格仍然是以写实为主，只是远比乡土风格艳丽得多。

    我之所以在这里简要地勾画了这段背景，是想强调毛旭辉的艺术在西南艺术现象中的独特之处，或许我们可以称之为西南艺术中的毛旭辉现象。在1980年代，毛旭辉以炽热的生命激情和形而上的生命哲学凝聚了西南艺术群体，那时他和西南是一体的。但是，自从1990年代初，毛旭辉走向了孤独，因为他不愿意放弃最初的理念。这种执着并不意味着他在艺术创作上的顽固不化。相反，大毛不断思索和寻找着符合时代的符号和语言。但是他绝不向时尚屈服，他用自己的方式回应社会。这是一种彻底不媚俗的态度。毛旭辉对社会的批判始终和对自己的反省和批判结合在一起的。这种能做到自我批判的艺术家在中国当代艺术中很少。20世纪的中国不乏尖锐甚至刻薄的民族批判者。但是一般而言，“丑陋的中国人”是不包括批判者自己在内的。仇恨与灾难，作为原因和结果永远和民族整体素质有关，劣根性和丑陋并不专属于哪一个阶级或者哪一个阶层，它与全民有份。所以20世纪中国的反传统和民族批判始终不能催化文化复兴，原因是这种批判没有把当下人（即批判者自己）纳入历史的一部分，也没有把自我（批判者个人）纳入被理性审视的对象，所以，这种批判也就不是整体民族的、彻底理性的文化启蒙批判。

[1] 我最早在《‘85美术运动》一文中把1980年代中出现的新艺术思潮用“理性主义”“生命表现”和“行为观念”三种倾向加以区分，见高名潞《‘85美术运动》，1986年第四期。